The mirror has two faces

Zastanawiające, że zarówno doskonała jak i mierna praca krytycznoliteracka w moim przypadku wywołuje ten sam efekt - zwrócenie się do ich przedmiotu i odczytanie go na nowo. Tyle że czytanie tej pierwszej to wspólna z autorką radosna antycypacja sięgnięcia po oryginał, a czytane tej drugiej to nieznośne zażenowanie z powodu autora, który nie wypowiada żadnej własnej myśli tylko bez końca odgrzewa cudze kotlety i co i rusz stwierdza, że nie ma w tej pracy miejsca na omówienie tego czy owego (gdyby nie relacjonował za dużo cudzych interpretacji może i miejsce by się znalazło...) Ale gwoli sprawiedliwości powinnam być wdzięczna obojgu.

Również gwoli sprawiedliwości drugą pracę przemilczę, a pierwszą z przyjemnością polecę: Helena Kelly, Jane Austen, the Secret Radical. Autorka z miejsca deklaruje, że czy nam się to podoba czy nie, nie wiemy prawie nic o życiu i poglądach Jane Austen jako osoby. Mamy tylko jej teksty. I jej praca z tekstami utworów Jane Austen jest imponująca, bardzo fachowa z punktu widzenia filologicznego i historycznoliterackiego i pełna autentycznego zaangażowania. Nie wszystkie jej tezy są bezdyskusyjne, ale dyskusja zawsze toczy się blisko tekstu utworu, a wątpliwości, które ma czytelnik, również prowadzą do tekstu - czy na pewno da się to odczytać w ten sposób? Wielu czytelników (nie tylko na goodreads, ale i, na przykład, w redakcji Guardiana) oburza się, że autorka rości sobie prawo do jedynego poprawnego rozumienia Jane Austen. Nie odniosłam takiego wrażenia. Raczej chodzi o warunki gry, do której zaprasza czytelnika: wyobraźmy sobie, że nie wiemy nic o pisarce, spójrzmy na jej teksty bez dumy i uprzedzenia. Tak samo nie razi mnie, że Helena Kelly rozpoczyna każdy rozdiał swojej książki od wyimaginowanej sceny z życia Jane Austen, że nazywa ją po prostu Jane - bo tylko ten ma prawo do swojego własnego ("my very own") twórcy czy twórczyni, kto nie boi się wejść w osobistą, żeby nie powiedzieć intymną relację z jego lub jej tekstami, zdobyć się na własną interpretację, nie przykrywając się tu i tam cudzymi opiniami. 

Bo właśnie o zaproszenie nas do takiej relacji, o czytanie powieści Jane Austen chodzi Helenie Kelly, która kończy swoją pracę słowami:

Forget the Jane Austen you think you know. Forget the biographies, forget the pretty adaptations. Ignore the banknote. Read Jane's novels. They're there to speak for her; love stories, yes, though not always happy ones, but also the productions of an extraordinary mind, in an extraordinary age.

Read them again.

(Zapomnijcie o Jane Austen, którą, jak wam się zdaje, znacie. Zapomnijcie o biografiach, o pięknych adaptacjach filmowych. Nie zważajcie na banknot z jej wizerunkiem. Czytajcie powieści Jane. To one są jej głosem; to historie miłosne, owszem, choć nie zawsze szczęśliwe, ale także wytwory niezwykłego umysłu w niezwykłych czasach. 

Przeczytajcie je ponownie.)

O niewystarczalności przekładu 2

Drugi artykuł, który mnie zainteresował i dał wiele do myślenia, dotyczy wiersza z odległej kultury japońskiej. Jeżeli chodzi o literaturę japońską, większość czytelników nie ma szans na docenienie jej w oryginale, poza tym jej rozumienie wymaga znajomości nieoczywistych konwencji literackich i szczegółów obcej kultury. Wydaje się, że w takim przypadku sam przekład, nawet najbardziej wierny i dokładny, nie wystarcza. Wiersz japoński bez komentarza jest jak złożone kimono. Dopiero komentarz tłumacza może uczynić go zrozumiałym i uniwersalnym. A może i nie uczynić.

Autorką tego artykułu jest Anna Semida, japonistka, tłumaczka, dziennikarka, prowadząca blog HaikuDaily poświęcony japońskiej poezji na FB, w Livejournal oraz w Telegramie. 

Poniższy artykuł pochodzi stąd: https://haikudaily.livejournal.com/4103.html, przekład mój.

NA CO WSPINA SIĘ ŚLIMAK? 

Jedno z najbardziej znanych i lubianych w Rosji haiku opowiada o ślimaku, który powoli wspina się na górę Fudżi. Napisał je poeta Issa, i jest nam znane w klasycznym tłumaczeniu Wiery Markowej, które brzmi następująco:  

     Тихо, тихо ползи,     Улитка, по склону Фудзи     Вверх, до самых высот 

(Dosłownie: powoli, powoli pnij się/ ślimaku, po zboczu Fudżi/ do góry, na sam szczyt. 

Jest jeszcze jeden przekład Aleksandra Dolina: 

    Эй! Ползи, ползи!
    Веселей ползи, улитка,
    На вершину Фудзи 

(Hej! Pnijże się, pnij! / Pnij się raźniej, ślimaku,/Na szczyt Fudżi) 

[Dla porównania po polsku, w przekładzie Czesława Miłosza:
     Ślimaczku,     Wspinaj się na górę Fuji,     Ale powoli, powoli!]

Zobaczmy, co jest w tekście japońskim. 

蝸牛そろそろ登れ富士の山katatsumuri/ sorosoro nobore/ fuji-no yama 

katatsumuri — ślimak 

sorosoro — powoli 

nobore — wspinaj się, pełznij w górę

         fuji-no yama — góra Fudżi 

Dosłowne tłumaczenie wygląda następująco: 

Ślimaku, 

Powoli się wspinaj!

         Góra Fudżi 

Dla miłośników porównywania oryginału z przekładem od razu zaznaczymy, że w oryginale nie ma słów "szczyt", "wysokość", "zbocze", "hej", "raźniej". Czasownik "wspinaj się" nie powtarza się trzykrotnie oraz brak w nim jakichkolwiek wykrzykników. To wszystko jest dopowiedziane, za co jedni tłumacze tak lubią krytykować drugich.   

Ale moje pytanie dotyczy czegoś innego. 

Czy ślimak naprawdę wspina się na górę Fudżi? Przecież w oryginale nie ma żadnych przyimków. Czy może ślimak wspina się na tle Fudżi? Na przykład, po źdźble trawy, na które patrzy poeta, a dopiero ten obrazek nakłada się na plan dalszy, gdzie zarysowuje się góra? 

Oczywiście, nie mogę pozostać obojętna i też chcę pokusić się o własny przekład.Postanowiłam nie iść w ślady Wiery Markowej (aczkolwiek jej przekłady darzę czułą miłością) i Aleksandra Dolina i obejść się, na ile to możliwe, bez przymiotników i wykrzykników (zarówno części mowy jak i znaku). Zrezygnować ze "szczytów" i "zbocz" i położyć nacisk na ostatnią linijkę, która w oryginale jest jedynie nazwaniem Fudżi. (w ogóle mam wrażenie, że tu wcale nie chodzi o ślimaka, tylko o Fudżi - właśnie ją trzeba zobaczyć jako coś monumentalnego, całościowego i niedostępnego).  

Poza tym chciałabym pozostawić w tym haiku wrażenie nieokreśloności, jak w oryginale. Więc niech będzie na razie tak: 

Ползи, улитка.
Вот она —
Фудзи 

(Dosłowne: Pnij się, ślimaku./ Oto ona - / Fudżi) 

Więc niech każdy sam zdecyduje dla siebie, czy ślimak pełznie po zboczu góry, jak proponują nasi zasłużeni tłumacze, czy też, zgodnie z moją interpretacją, po umownym źdźble trawy lub pędzie bambusa, czy nawet po miniaturowej makiecie góry Fudźy, jak zasugerował autor najdziwniejszego komentarzu, jaki otrzymałam, i z którym wcale nie mogę się zgodzić.

***

Mój komentarz:

Przyznam się, że ten krótki artykuł uświadomił mi, czym jest poezja, że wielka poezja mimo wszystko jest uniwersalna oraz że interpretacja jest nie tylko techniką, ale też twórczością.

Oto haiku Issy, uznawane za jedno z największych osiągnięć poezji japońskiej. W przekładach, które dotychczas znałam, to nic innego, niż osadzona w egzotycznych japońskich realiach mądrość ludowa w rodzaju "wolniej jedziesz - szybciej dojedziesz" czy "mierz siły na zamiary". Wizualnie to obrazek przedstawiający stok bez początku i końca, po którym Syzyf, to znaczy ślimak, taszczy swoją muszlę. Nawet bracia Strugaccy, jeden z których był japonistą, nazwali swoją powieść "Ślimak na zboczu", podtrzymując utrwaloną interpretację. Nie mogłam zrozumieć, co wielkiego może być w tym mocno dydaktycnym wierszu.

I oto otrzymałam dobrą nowinę, że w tym haiku nie ma żadnego zbocza, po którym wspina się ślimak. I że można sobie wyobrazić, że ślimak wspina się po trawie, a góra stoi w tle. Jest to jedna z tych interpetacji, które od razu przekonują swoją trafnością. Wystarczy popatrzeć na jeden z drzeworytów Hokusai z serii trzydziestu sześciu widoków Fudżi, żeby zobaczyć, jak bardzo ugruntowane w japońskiej tradycji jest przedstawienie Fudżi w tle obrazu. Czy każdy za pierwszym razem dostrzeże Fudżi za słynną falą Hokusai?



Taka perspektywa przypomina mi to, co Auden nazwał "podwójnym widzeniem" ("binocular vision"): "one infallible symptom of greatness is the capacity for double focus".

Issa pokazuje nam, że istnieje perspektywa, z której mały ślimak i góra Fudżi są równorzędne. Wówczas wiersz traci narzuconą mu przekładem jednoznaczność i nabiera znaczeń. A góra i ślimak, zrównane ze sobą, odzyskują swoje właściwe wymiary, bo zobaczyliśmy je oczami poety. I to jest uniwersalizm wielkiej poezji, która na moment pozwala nam zobaczyć rzeczy takimi jakie są.

Na tym polega twórcze zadanie tłumacza, żeby przekazać ten moment prawdy czytelnikowi. Problem zaczyna się wtedy, gdy tłumacz nie wychodzi poza troskę o formalną spójność, bo na tym polega profesjonalizm. Wtedy liczę sylaby, sprawdzam wszystkie możliwe znaczenia w słowniku, dobieram rymy, przestawiam tam i z powrotem wyrazy, szukam synonimów, szukam ekwiwalentów. Miarkuję, co można pominąć, gdzie można przestawić akcenty. Rozwlekam i skracam tekst do granic możliości. To jest bardzo ważna i potrzebna część pracy, ale jest to praca bezużyteczna, jeżeli zabraknie momentu twórczego. Bez niego mój przekład pozostanie jedynie katalogiem moich ulubionych chwytów przekładowych.

Uświadomiłam sobie to wszystko patząc na Issowego ślimaka na tle góry Fudży.

W. H. Auden, who will endure (No change of place) / Któż wytrzyma

Któż wytrzyma

Spiekotę dnia i zgrozę zimy,

Podróże z jednej stacji do innej;

Komu nie w smak leżeć

Na cyplu nad zatoką aż do zmierzchu,

Gdzie ląd przechodzi w morze,

Lub paląc czekać, aż zawoła

Spod bramy na łańcuchu, tuż przy lesie,

Gong do stołu?

Torów ciąg,

Lśniących lub rdzawych w słońcu, biegnie wciąż

Z miasta do miasta,

I nie działają kolejowe światła;

Lecz ruchu brak,

Prócz kopert przechodzących z rąk do rąk,

Porwanych w bramie i bez tchu czytanych w  srodku;

Miazgi z wiosennych kwiatów, co nadeszły,

Porażki wyjąkanej po przewodach,

Żalu depeszą.

Lecz skoro przyjdzie zawodowy tułacz,

Pytany przy kominku, nic nie mówi,

Sekretnie się uśmiecha chyląc

I w tejże chwili

Plany na naszych mapach tracą ostrość

Rzucając postrach.

I nie ma zmiany miejsc:

Nikt nigdy się nie dowie

Jakiej konwersji  świetne miasto się spodziewa,

Czyj brzydki bankiet wiejski chór uświęca śpiewem;

Nikt nie podąży

Dalej niż ślepy tor czy molo w morzu,

Nie pójdzie sam i syna nie wyprawi

Dalej pod wzgórze, niż zgniły stóg siana,

Gdzie jegier w sztylpach, z bronią, z psami

Zawoła: wara!


***

Who will endure
Heat of day and winter danger,
Journey from one place to another,
Nor be content to lie
Till evening upon headland over bay,
Between the land and sea
Or smoking wait till hour of food,
Leaning on chained-up gate
At edge of wood?

Metals run,
Burnished or rusty in the sun,

From town to town,
And signals all along are down;
Yet nothing passes
But envelopes between these places,
Snatched at the gate and panting read indoors,

And first spring flowers arriving smashed,
Disaster stammered over wires,
And pity flashed.

For should professional traveller come,
Asked at the fireside he is dumb,
Declining with a secret smile,
And all the while
Conjectures on our maps grow stranger
And threaten danger.

There is no change of place:
No one will ever know
For what conversion brilliant capital is waiting,
What ugly feast may village band be celebrating;
For no one goes
Further than railhead or the ends of piers,
Will neither go nor send his son
Further through foothills than the rotting stack
Where gaitered gamekeeper with dog and gun
Will shout ‘Turn back’. 

*****

Myślę, że Auden, podobnie jak Shakespeare, potrafił cytować nie cytując, nawiązywać nie nawiązując, a właściwie, pzyswoić sobie cudzy tekst w taki sposób, że stawał się on jego własną, osobistą wypowiedzią. To jest swoista synergia, kiedy nie sposób powiedieć, co jest wołaniem a co echem. 

Czytając wypowiedzi Hamleta adresowane do Ofelii (Hamlet III,1) ne mogę oprzeć się wrażeniu, że to jest nic innego jak pierwszy list św. Pawła do Koryntian (dokładniej, fragment o małżeństwie), a niedoszły żal za grzechy Klaudiusza (Hamlet III, 3) to psalm 51. Im bardziej nieodparte jest moje wrażenie, tym mniej da się je potwiedzić analizą tekstologinczną. 

Podobnie jeżeli chodzi o powyższy wiersz Audena, jestem wewnętrznie przekonana, że jest to wariacja na temat monologu Hamleta "To be or not to be". Ocywiście w tym przypadku również nie da się tego dowieść w sposob racjonalny i uzasadnić tekstologicznie, ale można usłyszeć echo.

*** ***

To be, or not to be, that is the question:

Whether 'tis nobler in the mind to suffer

The slings and arrows of outrageous fortune,

Or to take arms against a sea of troubles

And by opposing end them. To die—to sleep,

No more; and by a sleep to say we end

The heart-ache and the thousand natural shocks

That flesh is heir to: 'tis a consummation

Devoutly to be wish'd. To die, to sleep;

To sleep, perchance to dream—ay, there's the rub:

For in that sleep of death what dreams may come,

When we have shuffled off this mortal coil,

Must give us pause—there's the respect

That makes calamity of so long life.

For who would bear the whips and scorns of time,

Th'oppressor's wrong, the proud man's contumely,

The pangs of dispriz'd love, the law's delay,

The insolence of office, and the spurns

That patient merit of th'unworthy takes,

When he himself might his quietus make

With a bare bodkin? Who would fardels bear,

To grunt and sweat under a weary life,

But that the dread of something after death,

The undiscovere'd country, from whose bourn

No traveller returns, puzzles the will,

And makes us rather bear those ills we have

Than fly to others that we know not of?

Thus conscience does make cowards of us all,

And thus the native hue of resolution

Is sicklied o'er with the pale cast of thought,

And enterprises of great pitch and moment

With this regard their currents turn awry

And lose the name of action.

O niewystarczalności przekładu 1

Chciałabym zaprezentować dwa teksty, nad którymi ostatnio dużo myślałam i które nadały nowy kierunek mojemu myśleniu o przekładzie, o czym napiszę osobno.

          Pierwszy tekst (poniżej) to fragment wstępu Olgi Sedakowej - rosyjskiej poetki, eseistki, tłumaczki m.in. Rilkego, Celana, Mallarmego - do jej komentarza do Czyśćca z Boskiej komedii Dantego, który jest również dostępny na stronie internetowej autorki; jest tam też jej propozycja nierymowanego przekładu Pierwszej pieśni Czyśćca, który tworzy całość z komentarzem. 

Tekst ten stanowi moim zdaniem ciekawy przycinek do dawnej, z 1995 roku, dyskusji o polskich przekładach Komedii na łamach "Literatury na świecie" (nr 4/1995 - dużą część zamieściłam tu, szczególnie wypowiedzi Barańczaka), w której prawie wszyscy się zgodzili, że dobry przekład Dantego bez zachowania rymów i rozmiaru nie jest możliwy. Inna sprawa, że po rosyjsku już istnieje pełny, definitywny, a do tego nienaganny formalnie przekład wierszem Łozińskiego, po którym inni tłumacze mają niewiele do powiedzenia, więc są poniekąd zmuszeni do poszukiwania innych dróg.

 Kolejna rzecz w tym kontekście, to zagadnienie obcości i swojskości przekładu, czyli, ujmując to kontrastowo, czy tłumacz woli przekształcać obcy tekst, żeby przybliżyć go własnemu językowi czy też przekształcać własny język żeby oddać w nim obcy tekst. W tak zwanej rosyjskiej szkole przekładu dominowało to pierwsze podejście, i nieraz stopień przekształcenia tekstu był tak znaczny, że czytelnik sięgający po oryginał mógł mieć wrażenie, że czyta dwa różne utwory. 

Otwarte pozostaje pytanie, w jakim momencie troska tłumacza o rodzimego czytelnika zamienia się w nadopiekuńczość, i w jakim momencie troska tegoż tłumacza o oddanie oryginału zamienia się w intelektualną zabawę dla wąskiego grona wtajemniczonych, zdolnych porównać przekład z oryginałem.


OLGA SEDAKOWA

ROSYJSKI DANTE

W rosyjskiej kulturze jest ogromna luka: brak niewierszowanego, linijka po linijce, przekładu Boskiej komedii Dantego. I do tego przekładu opatrzonego komentarzem (o komentarzu powiem osobno). Myśląc o Komedii rosyjski czytelnik myśli o jej przekładzie wykonanym przez Michaiła Łozińskiego. 

Nie chcę, żeby moje dalsze uwagi zostały odebrane jako polemika z tym przekładem. Przekład Łozińskiego to wyczyn kulturowy. Nie sposób nawet wyobrazić sobie, z jakim ogromem różnorakich i arcytrudnych zadań zmierzył się tłumacz. Musiał, w gruncie rzeczy, stworzyć nowy ideolekt, w którym jest napisana jego Komedia - język poetycki wyrastający ze Srebrnego wieku i jego kultury słowa - język, jakiego jeszcze nie było w rosyjskiej poezji.(Przypis: Ten świat słowny nie zadomowił się w rosyjskiej poezji. Zob. o tym u W. Bibichina: "Swoistość "Boskiej komedii" Łozińskiego polega na tym, że oddając dokładnie układ oryginału, niewiele przyczynia się do jego ugruntowania w naszej kulturze. Dobór słów, konstrukcji, brzmienia sprawia, że cały skonstruowany przez niego świat pozostaje obcy. To jest chyba cecha całej [rosyjskiej] szkoły przekładu z lat 1930-50-ch. Jest wytworem swoich zimnych czasów." (В.В. Бибихин. Слово и событие. Москва, УРСС: 2001. С. 197)

Tłumacz, który chciałby dziś zmierzyć się z Łozińskim podążając tą samą drogą, czyli zachowując układ rytmiczny i układ rymów oryginału, jest skazany na porażkę (można zresztą spierać się o strukturę rytmiczną, ponieważ rosyjski pięciostopowy jamb nie jest dokładnym odpowiednikiem włoskiego jedenastozgłoskowca, ale taka zamiana jest mocno ugruntowana w tradycji, zaczynając od puszkinowskich naśladowań Dantego). Współczesny tłumacz po prostu nie posiada ani ogólnohumanistycznego tezaurusa, ani takich zasobów języka rosyjskiego, jakimi dysponował Łoziński.

Według przyjętych obecnie wyznaczników dokładności przekładu Łoziński prawdopodobnie będzie niedościgniony. Prawie niczego nie omija i prawie nie zniekształca sensu wersów Dantego. A jakże trudne i skomplikowane mogą być te sensy! Problem polega na tym, że w takich obliczeniach pod uwagę są brane, po pierwsze, znaczenia, czyli synonimy, a po drugie - nieuporządkowane słowa. Szyk wyrazów, a więc rozkład akcentów mowy, jej intonacja, nie są uwzględniane. Jednak już święty Hieronim, tłumacz Biblii (na którego powołuje się Dante) powiedział: et verborum ordo mysterium est - również porządek słów jest misterium.

Podam przykład: pierwsza tercyna Pieśni pierwszej Czyśćca.

            Per corer miglior acque alza le vele
            omai la navicella del mio ingegno
            che lascia dentro a sé mar sí crudele

                        (Purg. I, 1–3).

Przekład Łozińskiego:

            Для лучших вод подъемля парус ныне,
            Мой гений вновь стремит свою ладью,
            Блуждавшую в столь яростной пучине.

Dosłowny przekład:

Żeby biec po lepszych wodach, podnosi żagle

już stateczek mojego geniusza,
który zostawia w tyle za sobą tak okrutne morze.

Wszystkie sensy tej tercyny zostały przez Łozińskiego oddane. Nie będziemy omawiać przesunięcia stylistycznego "ныне", "подъемля", "стремит", "ладья"… Jak zwykle u Łozińskiego wszystko jest wyrażone za pomocą uroczystego słownictwa z idiomu cekiewnosłowiańskiego, odsunięte w rewiry poezji dawnej, czyli XVIII-wiecnej w literaturze rosyjskiej (a ściślej mówiąc, tłumacz nawiązuje do naśladowania tego "dawnego" stylu przez poetów Srebrnego wieku - Wiaczesława Iwanowa i Walerija Briusowa). Ważniejsze od stylistyki jest moim zdaniem to, co się właściwie dzieje w tej tercynie. Główne wydarzenie tercyny: stateczek podnosi żagle. Podnosi właśnie teraz, już. Podnosi w konkretnym celu, który został wskazany przed samym działaniem (żeby - pierwsze słowo). To nawet nie jest moment rozpoczęcia działania (żeglowania), tylko gotowości do rozpoczęcia. U Łozińskiego ten podstawowy czasownik jest w formie imiesłowowej, czyli jest okolicznikiem sposobu ("подъемля" - podnosząc), a samo działanie to "стремит ладью" - [geniusz] "kieruje łódź". Czyli łódź już żegluje, a na dodatek żegluje "вновь" ("ponownie"). Być może to "ponownie" dodane przez tłumacza stanowi najbardziej znaczące przesunięcie sensu. Przeszłość jest przedstawiona jako trwająca w czasie: "блуждавшую" (tę, która błądziła). Natomiast w oryginale jest czas teraźniejszy ("pozostawia w tyle za sobą"). A to, co łódeczka geniusza robiła wcześniej w "tak okrutnym morzu" nie jest ważne. Imiesłów czasu przeszłego "блуждавшую" niechcący skupia naszą uwagę na tej już zakończonej żegludze, z którą statek się rozstaje - od razu i ostatecznie, nie oglądając się do tyłu. Bowiem najważniejszy w tym fragmencie jest ruch do celu: "żeby", a nie wspomnienie przebytej podróży. Podsumowując: umknął nam ostry, momentalny stan początku czegoś nowego. I to jest niestety strata bardzo częsta w parafrazującym przekładzie - tracimy poczucie, że coś się dzieje niespodziewanie, na naszych oczach. Przekład wiersza wierszem w sposób nieunikniony jest parafrazą, oddaniem sensu innymi słowami. Nie chodzi o 'słabość' Łozińskiego - przekład parafrazujący nie może być mocniejszy. Ale to powoduje, że ogólny sens frazy czy strofy, który u Dantego zawsze zaskakuje czytelnika, niezależnie od tego, czy został napisany "wysokim" czy "niskim" stylem, w przekładzie, w mowie wiązanej bez pauz, bez wznoszeń i spadków, przeskoków i przesunięć, w swoistym dudnieniu uroczystej deklamacji, umyka uwadze*. Za każdym razem, gdy zdarzało mi się mówić o Dantem podczas wykładów czy występów, nie mogłam przytoczyć potrzebnego fragmentu w przekładzie Łozińskiego. Musiałam tłumaczyć dosłownie.

Powtórzę: nie potrzebujemy innego przekładu wierszem, tylko przekładu dosłownego Boskiej komedii, i to jak najbardziej dosłownego.

I to powiedziawszy ("jak najbardziej dosłownego") zdaję sobie sprawę, że to praca niezwykle trudna.

Po pierwsze, co do samej dosłowności. Przekład całkiem dosłowny okaże się - z wielu powodów - nieczytelny. Na przykład, z powodu "nieprzetłumaczalności" czyli braku odpowiedników pewnych słów i zwrotów w języku rosyjskim (szczególnie rozbudowanych dzięki łacinie pól pewnych istotnych pojęć, takich jak "rozum"). I po drugie, chodzi o bardzo skoncentrowany sposób pisania Dantego: trudno powstrzymać się od tego, żeby nie "wyjaśnić" czy nie "dopowiedzieć". A jeżeli zaczniemy "wyjaśniać" i "dopowiadać", to przekład prozą również stanie się parafrazą. Sens Dantego wymaga oddania nie tylko warstwy znaczeniowej, ale też jego tempa i mocy. [...]

Przytoczę jeszcze jeden przykład niewspółmierności przekładu wierszem i oryginału (z pełnym zachowaniem "sensu") i zarazem tego, jak bardzo trudna jest dosłowność.

Chodzi o dwie porażające tercyny z opowieści króla Manfreda, który chce wyjaśnić Dantemu, jak to się stało, że ktoś taki jak on, który wyraził skruchę i nawrócił się dopiero w ostatniej chwili swojego nader grzesznego życia, ekskomunikowany i wyklęty, uzyskał przebaczenie i został dopuszczony do czyśćca. Mówi tak:

  Orribil furon li peccati miei;
            Ma la bontа infinita ha si gran braccia,

  Che prende ciò che si rivolgi a lei

  (Purg. III, 121–123).

Oto dosłowne tłumaczenie:

Straszne były moje grzechy / ale nieskończona łaska na tak wielkie ręce [ramiona] / że bierze (przyjmuje) to, co się do niej zwróci.

Ten przekład brzmi po rosyjsku dziwacznie. Trudno znaleźć rosyjski odpowiednik dla włoskiego bracciо. Dosłownie jest to ręka od nadgarstka do barku [po polsku akurat istnieje dokładny odpowiednik "ramię"], ale "ogromne ramiona" wskazują tutaj, z jednej strony, na szerokość objęcia, w którym mieści się wszystko, abbraciare, ale też na siłę i pojemność ramion, zdolnych wziąć (jak bierze się dziecko w ramiona) wszystko, co zwróci się do nieskończonej łaski. Zwróćmy także uwagę na dziwną nieokreśloność: nie chodzi o "tego, kto się do niej zwróci" tylko o "to, co się do niej zwróci". Tak dziwne wyrażenie wymaga precyzji: do łaski może się zwrócić nie cały człowiek, a jedynie coś w nim. I to coś zostanie przyjęte. Cała dziwność i trudność Dantowego określenia naprawdę oddaje to, jak niepojęta dla ludzkiego umysłu, niczym nieograniczona i niezwykle otwarta jest moc tej łaski. Obraz "ogromnych ramion" gotowych objąć czy też wziąć do siebie wszystko, co się do nich garnie, natychmiast przywołuje fragment Ewangelii, w którym ojciec wychodzi na spotkanie syna marnotrawnego i obejmuje go.(Łuk. 15, 20) — ale też doskonały, wymowny komentarz Św. Augustyna do tej przypowieści, i to wszystko Dante ujmuje w trzech słowach.

Cóż czytamy w tym miejscu u Łodzińskiego? 

Но милость Божья рада всех обнять,
Кто обратится к ней, ища спасенья.

[Lecz łaska Boża rada jest objąć wszystkich,
Którzy zwrócą się do niej szukając zbawienia.]

Czy słyszysz, czytelniku, że wszystko zniknęło? Jeżeli nie, to nie potrafię wyjaśnić.

Stajemy przed pytaniem: co robić? Nie opowiadam się za pełną dosłownością, ale całą duszą jestem za przekładem zbliżonym do dosłownego, powtórzę: zbliżonym na ile to możliwe. Pozostaje określić na ile byłoby to możliwe. Chodzi przede wszystkim o możliwości konkretnego tłumacza, który podejmuje się tego zadania. O to, czy jest zdolny zaufać własnemu językowi i czytelnikowi, nie przejmując się zanadto tym, że "po rosyjsku tak się nie mówi" i "czytelnik tego nie zrozumie".

Czy trzeba mówić, co tracimy w dosłownym przekładzie? Tracimy całą urodę i moc dantowego wiersza, którego każdy dźwięk zostaje wyryty w pamięci, umyśle i sercu i wywołuje westchnienie: tak, nie da się tego ująć w inny sposób. Tylko w tych słowach, tylko w takim brzmieniu, tylko w tym szyku. Tylko w tym stanie ducha, tak rzadkim lub wcale nieobecnym w rosyjskiej liryce:

La voce tua sicura, balda e lieta —

twój głos pewny, śmiały i radosny,

jak mówi do Dantego jego przodek Cacciaguida (Par. XV, 67).

Na zasadzie pewnej rekompensaty można zaproponować inny, leżący na przeciwległym biegunie stosunek do ciała poetyckiego Komedii: coś w rodzaju wolnych wariacji. Jak najbardziej dosłowny przekład z jednej strony i naśladująca dantejską moc i tempo wierszowana wariacja (może nawet na całkiem inny temat) z drugiej - te dwa tak odmienne brzmienia świętego poematu, "co doń społem niebo i ziemia przykładały dłonie" (Par XXV, 1 w przekładzie Edwarda Porębowicza) mogłyby stać się zalążkiem rosyjskiego Dantego. 


* Żeby oddać sprawiedliwość polskim przekładom Boskiej komedii, tak skrytykowanym przez dyskutantów LbŚ, akurat tego problemu nie ma ani w XIX wiecznym polskim przekładzie wierszem Juliana Korsaka:

Do żeglowania przez weselsze wody

Zwraca ster łódka mego geniusza,

Straszne za sobą zostawiając brody.

ani w przekładzie Edwada Porębowicza z początku XX wieku:

Ku łagodniejszej fali wzdyma płótno

Łódź mego ducha i na cichsze morze

Wpływa, za sobą mając toń okrutną

ani w najnowszym przekładzie Agnieszki Kuciak:

Obraca żagle już na lepsze wody 

ta lekka łódka mojego natchnienia, 

co przepłynęła morze złej przygody.

Przygoda z wierszem: Adam Mickiewicz, Stepy Akermańskie

Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu,
Wóz nurza się w zieloność i jak łódka brodzi,
Śród fali łąk szumiących, śród kwiatów powodzi,
Omijam koralowe ostrowy burzanu.

Już mrok zapada, nigdzie drogi ni kurhanu;
Patrzę w niebo, gwiazd szukam, przewodniczek łodzi;
Tam z dala błyszczy obłok? tam jutrzenka wschodzi?
To błyszczy Dniestr, to weszła lampa Akermanu.

Stójmy! - jak cicho! - słyszę ciągnące żurawie,
Których by nie dosięgły źrenice sokoła;
Słyszę, kędy się motyl kołysa na trawie,

Kędy wąż śliską piersią dotyka się zioła.
W takiej ciszy! - tak ucho natężam ciekawie,
Że słyszałbym głos z Litwy. - Jedźmy, nikt nie woła.

Znam ten wiersz od bardzo dawna, ale dopiero lektura krymskiego wiersza Mandelsztama sprawiła, że spojrzałam na sonet Mickiewicza świeżym wzrokiem i dostrzegłam w nim... nieścisłość. Chodzi o drobiazg - o zurawie. Od Mandelsztama wiem, że odlatujące żurawie przelatują nad Krymem w siepniu. Jednak w pierwszej strofie Mickiewiczowskiego sonetu znajdujemy sugestywny opis kwitnącego stepu - rzecz absolutnie niemożliwa w sierpniu, kiedy cała roślinność jest wypalona po gorącym lecie.

Sprawdzam, kiedy Mickiewicz odbył swoją podróż krymską: na Krymie był od 29 sierpnia do 27 października 1825 roku, ale w Akermanie wcześniej - w maju tegoż roku. Czyli kwitnący step się zgadza. Ale skąd żurawie? Może w maju wracają z południa? Nie, robią to o wiele wcześniej, w marcu. Przy okazji dowiedziałam się, że latarnia morska w Akermanie została zbudowana po 1825 roku, czyli Mickiewicz na pewno nie mógł mieć jej na myśli mówiąc o "lampie Akermanu". Moja wiedza przyrodnicza i geograficzna wzbogacała się, jednak nie przybliżało mnie to do rozwiązania zagadki żurawi. Można by zadać pytanie - dlaczego to jest dla mnie takie istotne? Na które odpowiem: to drobiazg, który kłóci się z moim rozumieniem dobrej poezji.

W końcu (na dobrą sprawę, od tego trzeba było zacząć, ale wówczas nie byłoby suspensu) sięgnęłam po BN-owskie krytyczne wydanie poezji Mickiewicza. Okazało się, że zachowały się bruliony, na podstawie których można dość dokładnie odtworzyć przebieg pracy poety nad wierszem. I - bingo - w najwcześniejszej - a więc najbliższej aktualnemu doświadczeniu wersji żurawi nie ma, są natomiast gęsiory ("słychać lot powolny / dzikich gęsiorów drżących przebudzić sokoła"). Żurawie pojawiają się później - pewnie jako rym do "na trawie".

Czyli pierwotna obserwacja, która uruchomiła impuls twórczy, jest ścisła, ale potem poeta od niej odchodzi, bo zgodność z rzeczywistością nie jest jego wewnętrznym priorytetem. Co więcej, cała praca nad tekstem zmierza w kierunku odrealnienia obrazu: "zatoki zboża i wyspy burzanu" ustępują miejsca bajecznym "koralowym ostrowom", a "słychać co swey kochance szepcze konik polny" (opis dźwięku) zostaje zastąpione przez "słychać kędy się motyl kołysa na trawie" (coś, czego właściwie nie da się usłyszeć). To odrealnienie sprawia, że konkretny obraz stepu niepostrzeżenie przemienia się w symboliczny obraz utraconego Edenu, do którego wpełzł wąż - i tym utraconym Edenem jest Litwa (co powróci i zostanie rozwinięte w "Panu Tadeuszu").  Najpierw przestajemy widzieć step, potem przestajemy go słyszeć, a na koniec poeta po prostu zgniata go i odrzuca jak kartkę papieru: "Jedźmy, nikt nie woła".

Nie mogę rozstrzygnąć, czy takie rozmywanie rzeczywistości jest siłą czy słabością Mickiewicza, czy jest sednem jego talentu, czy jego skazą. Na pewno jest jego nieodłączną częścią.

O przekładach Goethego i dominantach poezji narodowych

Poezja najdoskonalej wyraża język, w którym została napisana, i jest zarazem poligonem, na którym są testowane możliwe kierunki jego rozwoju, i żyzną glebą, na której wyrastają zmiany językowe.

Do czytania dowolnej poezji w oryginale nie jest potrzebna dogłębna znajomość języka, ale poezja niemiecka jest pod tym względem szczególnie rewarding, z jej tendencją do zwięzłości, użycia podstawowych, niezłożonych słów, prostej składni - często nawet bez czasownika. Jednak najważniejszym elementem niezbędnym do czytania niemieckiego wiersza jest zdobywana na pierwszych lekcjach języka wiedza o długich i krótkich samogłoskach.

To iloczas nadaje nawet najprostszemu niemieckiemu wierszowi szczególnej śpiewności i mocy oddziaływania. Mam wrażenie, że niemieckojęzyczni poeci, nawet tak biegli w rozmiarach antycznych jak Goethe czy Weinheber, nie są świadomi, że mówią iloczasem (jak pan Jourdin nie wiedział, że mówi prozą), dlatego klasyczne miary są u nich, nowożytnym zwyczajem, oparte na akcentach, ale dodatkowo, siłą rzeczy, mają własny rysunek długich i krótkich samogłosek, niczym polifonia.

Jeżeli chodzi o części mowy, to podstawą niemieckiego wiersza jest rzeczownik (jak pisał Rilke w Dziewiątej elegii:

... Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus,
Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, -
höchstens: Säule, Turm.... aber zu sagen, verstehs,
oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals
innig meinten zu sein.

[Jesteśmy tu może tylko po to, by powiedzieć: dom, 
most, studnia, brama, dzbanek, owocowe drzewo, okno - 
najwyżej: kolumna, wieża... Ale powiedzieć, zrozum, 
o, powiedzieć tak, jak nawet samym rzeczom nie marzyło się nigdy]. - przekład z sieci)

o wyrazistym rysie archetypowości i echu transcendencji (nie przypadkiem w języku niemieckim rzeczowniki są pisane z dużej litery). W jednosylabowym rzeczowniku samogłoska jest najczęściej długa, co dodaje mu wagi: wystarczy porównać dobitne niemieckie der Tod z niewymownym polskim śmierć, grożącym zamienić się w śmieć (szczególnie na mojej klawiaturze z kulejącym r), czy ze zdławionym angielskim death. 

Poezja niemiecka dobitnie przypomina, że najpierw było słowo śpiewane. Stąd fenomen niemieckich Lieder, stąd Wagner - Pierścień Nibelungów był możliwy tylko po niemiecku. Moc oddziaływania niemieckiego wiersza, jego emocjonalność ma źródło w śpiewie, nie w języku, dlatego jego piękno, dostępne nawet czytelnikowi o bardzo słabych kompetencjach językowych, jest tak trudne do oddania w innym języku (there is no Queen's English in any context for Geist or Esprit, pisał Auden).

Idealne, kongenialne tłumaczenie niemieckiego wiersza będzie bardzo dalekie od oryginału w sensie językowym. Jedynym znanym mi przykładem takiego tłumaczenia jest Z Goethego" (czyli "Wanderers Nachtlied II") Lermontowa:

Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы...
Погоди немного,
Отдохнешь и ты.

W ogóle, ze zdziwieniem odkryłam, że poezja Lermontowa jest wspaniałym przykładem zaszczepienia języka niemieckiego na obcy grunt (jak Puszkin jest przykładem równie udanego zaszczepienia francuszczyzny), pozostającym ciekawą i nie do końca zgłębioną możliwością rozwoju, z której język rosyjski ostatecznie nie skorzystał. Odważę się powiedzieć, że Lermontow pisał po rosyjsku jak Niemiec (co za bluźnierstwo!). Wiersze Lermontowa są bardzo śpiewne, ale rosyjscy kompozytorzy niestety nie byli w stanie sobie z nimi poradzić (romans Artura Rubinsztejna do przytoczonego wyżej przekładu z Goethego wyłączyłam z niesmakiem po forte w "тихие долины"). Więcej szczęścia pod względem umuzycznienia swojej poezji miał Puszkin, ale i tak wolę słuchać "Eugeniusza Onegina" Czajkowskiego w wersji niemieckiej.

Wracając do przekładów: najczęstszą strategią rzetelnego tłumacza okazuje się oddanie niemieckiego wiersza środkami, właściwymi dla jego własnego języka i jego osobistej wrażliwości poetyckiej - dla ilustracji zestawienie udanych moim zdaniem przekładów Miniony Goethego na znane mi języki:

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn, Im dunklen Laub die Goldorangen glühn, Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht, Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht? Kennst du es wohl? Dahin, dahin Möcht ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn! Kennst du das Haus? Auf Säulen ruht sein Dach. Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach, Und Marmorbilder stehn und sehn mich an: Was hat man dir, du armes Kind, getan?- Kennst du es wohl? Dahin, dahin Möcht ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn! Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg? Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg. In Hoehlen wohnt der Drachen alte Brut. Es stuerzt der Fels und über ihn die Flut. Kennst du ihn wohl? Dahin, dahin Geht unser Weg. O Vater, lass uns ziehn!

Znasz-li ten kraj, Gdzie cytryna dojrzewa, Pomarańcz blask Majowe złoci drzewa? Gdzie wieńcem bluszcz Ruiny dawne stroi, Gdzie buja laur I cyprys cicho stoi? Znasz-li ten kraj? Ach, tam, o moja miła! Tam był mi raj, Pókiś ty ze mną była! Znasz-li ten gmach, Gdzie wielkich sto podwoi, Gdzie kolumn rząd I tłum posągow stoi? A wszystkie mnie Witają twarzą białą: Pielgrzymie nasz, Ach, co się z tobą stało! Znasz-li ten kraj?- Ach, tam, o moja miła! Tam był mi raj Pókiś ty ze mną była! Znasz-li ten brzeg, Gdzie po skalistych górach Strudzony muł Swej drogi szuka w chmurach? Gdzie w głębi jam Płomieniem wrą opoki, A z wierzchu skał W kaskadach grzmią potoki? Znasz-li ten kraj? Ach, tu o moja miła! Tu byłby raj, Gdybyś ty ze mną była! (Adam Mickiewicz)

Ты знаешь край лимонных рощ в цвету,  Где пурпур королька прильнул к листу,  Где негой Юга дышит небосклон,  Где дремлет мирт, где лавр заворожен?  Ты там бывал?  Туда, туда,  Возлюбленный, нам скрыться б навсегда.  Ты видел дом? Великолепный фриз  С высот колонн у входа смотрит вниз,  И изваянья задают вопрос:  Кто эту боль, дитя, тебе нанес?  Ты там бывал?  Туда, туда  Уйти б, мой покровитель, навсегда.  Ты с гор на облака у ног взглянул?  Взбирается сквозь них с усильем мул,  Драконы в глубине пещер шипят,  Гремит обвал, и плещет водопад.  Ты там бывал?  Туда, туда  Давай уйдем, отец мой, навсегда!  (Boris Pasternak)

Oh have you seen that land where lemons  grow, Where golden oranges through dark leaves glow, Where gentle breezes stir in the blue sky, Myrtle and baytree stand so still, so high? Oh do you know it, Do you know? There, there, beloved, you and I must go! Oh do you know the house, the shining hall, The gleaming room, the pillars straight and tall, Where marble figures gaze at me all day: What have they done to you, poor child? they say. Oh have you seen them, Do you know? There, my protector, you and I must go! And do you know the mountain-pass, the road Where mules must pick they way though mist and cloud, The caves where dragons breed their ancient race, The torrent crashing down  the sheer cliff-face? Oh do you know it, Do you know? There is our land! Oh father, let us go! (David Luke)

W tych przekładach - paradoksalnie - doskonale widać, co w każdym z języków docelowych stanowi istotę czy - posłużę się barańczakowskim pojęciem - dominantę poezji i sposób na oddanie tak niejęzykowych kategorii jak muzyka i emocje.

Mickiewicz pruderyjnie przenosi całą niejednoznaczność oryginału (dziewczynka mówi do mężczyzny) na konwencjonalny i bliższy sobie grunt stosunków damsko-męskich (mężczyzna mówi do kobiety).  Jest tu obecny rys czysto mickiewiczowski - sekret jego wielkości - nazywam to dla siebie "włożę wszystko, co najlepsze naraz" (w tym konkretnym wierszu od skromnych cytryn i pomarańczy poeta bez wahania przechodzi do ruin, monstrualnego pałacu o "stu podwojach" i "rzędach kolumn" z "tłumem posągów", wulkanu, wodospadu i utraconego raju w tle - po prostu wycieczka objazdowa "Włochy w 7 dni"), który w połączeniu z nienagannym poczuciem stylu i języka (u kogoś innego zabrzmiałoby to śmiesznie i niezręcznie) pozwala mu przekazać emocje i unieść każdy obraz do rangi symbolu. Przy czym emocje i symbole bazują na gruncie ideowym, a nie na odniesieniu do rzeczywistości (z rzeczywistością mickiewiczowskie wiersze - i chyba większość polskiej poezji również, z nielicznymi wyjątkami - są na bakier). Gombrowicz bardzo celnie napisał o Mickiewiczu: "wieszcz równie miłosierny co wstydliwy, tyleż pobożny co płochliwy, wolał nie rozbierać się do naga a wszechobejmująca dobroć jego bała się zajrzeć prawdzie w oczy".

Znak rozpoznawczy Pasternaka to personifikacja rzeczy (szczególnie dwie pierwsze strofy: pomarańcza "przylgnęła" do liścia, niebo "dyszy", mirt "drzemie", laur jest "zauroczony", fronton "patrzy"). Cecha charakterystyczna rosyjskiej poezji w ogóle, doskonale widoczna w tym przekładzie, to precyzja opisu i metafory. Neutralną "złotą pomarańczę" Goethego Pasternak zamienia na "пурпур королька" - wskazanie na tradycyjną sycylijską czerwoną odmianę pomarańczy, w dalszym opisie przyrody pojawia się "południe" jako dodatkowa wskazówka geograficzna. Opisy przyrody są "akustyczne" - w pierwszej strofie dźwięk oddaje instrumentacja głoskowa, w ostatniej opisują go czasowniki - smoki "syczą", wodospad "pluska", osuwające się kamienie "grzmią". W ten sposób mamy oddane jeżeli nie muzyczność, to przynajmniej dźwięk. I czytelnik z rozkoszą odgaduje, że poecie chodzi o Włochy.

Kiedy po raz pierwszy przeczytałam Goethego w przekładzie Davida Luke'a, moja pierwsza myśl była o Audenie. Nie pomyliłam się: znali się, przyjaźnili się, i myślę, że to pod wpływem Audena Luke, który swoje pierwsze tłumaczenia z Goethego robił prozą, zaczął posługiwać się w przekładzie metrem oryginału. Jeżeli chodzi o słownictwo, znamienny jest czasownik posiłkowy must, który pojawia się w każdej strofie (jako odpowiednik niemieckiego mögen w dwóch pierwszych i jako wzmocnienie neutralnego niemieckiego suht - "mules must pick their way" w trzeciej). Must - czasownik zbyt "mocny" dla powściągliwej angielszczyzny, spotykany przeważnie w oględnych konstrukcjach typu you must be mad! i bardzo rzadko używany w znaczeniu bezpośrednim - w wierszu intensyfikuje kontrast między wymową pierwszych dwóch i ostatniej strofy. Przekład angielski jest najbardziej dokładny, i jest w nim najwyraźniej widoczne przeciwstawienie upragnionego (sad owocowy, dom) i rzeczywistego (droga przez góry) celu podróży. Dominantą wiersza angielskiego, co wyraźnie widać w przekładzie Luke'a, jest spójność wewnętrzna, "zadana" sztywniejszym szykiem angielskiego zdania i brakiem odmiany czasownika i rzeczownika - ach te żmudne angielskie "co, w jakiej kolejności i na czym stało" (przez metafizyków i Audena często rozmyślnie doprowadzane do poziomu łamigłówki) w porównaniu z przejrzystymi w swej jednoznaczności syntaktycznej wierszami słowiańskimi i znacznie bardziej elastycznymi pod tym względem niemieckimi.

Wracając do poprzednich przekładów, u Mickiewicza zmienną, która tworzy puentę wiersza,  jest sama adresatka wiersza, która była z bohaterem lirycznym w pierwszych dwóch sceneriach - krajobrazowej i pałacowej, natomiast nie jest z nim w scenerii wulkanicznej (tu też można odczytać aluzję do słabości, wadliwości uczuć kochanki, która nie zechciała "pójść na całość"). Czy warto wspominać, jak dalekie są te sensy od oryginału? U Pasternaka, z kolei, puenta jest osłabiona przez powtarzające się fatalistycznie навсегда - na zawsze na końcu każdej strofy - i tu wrażliwego czytelnika zaczynają prześladować niewyraźne cienie Rogożyna i Nastasji Filipowny, żeby nie powiedzieć doktora Żywago.