O niewystarczalności przekładu 2

Drugi artykuł, który mnie zainteresował i dał wiele do myślenia, dotyczy wiersza z odległej kultury japońskiej. Jeżeli chodzi o literaturę japońską, większość czytelników nie ma szans na docenienie jej w oryginale, poza tym jej rozumienie wymaga znajomości nieoczywistych konwencji literackich i szczegółów obcej kultury. Wydaje się, że w takim przypadku sam przekład, nawet najbardziej wierny i dokładny, nie wystarcza. Wiersz japoński bez komentarza jest jak złożone kimono. Dopiero komentarz tłumacza może uczynić go zrozumiałym i uniwersalnym. A może i nie uczynić.

Autorką tego artykułu jest Anna Semida, japonistka, tłumaczka, dziennikarka, prowadząca blog HaikuDaily poświęcony japońskiej poezji na FB, w Livejournal oraz w Telegramie. 

Poniższy artykuł pochodzi stąd: https://haikudaily.livejournal.com/4103.html, przekład mój.

NA CO WSPINA SIĘ ŚLIMAK? 

Jedno z najbardziej znanych i lubianych w Rosji haiku opowiada o ślimaku, który powoli wspina się na górę Fudżi. Napisał je poeta Issa, i jest nam znane w klasycznym tłumaczeniu Wiery Markowej, które brzmi następująco:  

     Тихо, тихо ползи,     Улитка, по склону Фудзи     Вверх, до самых высот 

(Dosłownie: powoli, powoli pnij się/ ślimaku, po zboczu Fudżi/ do góry, na sam szczyt. 

Jest jeszcze jeden przekład Aleksandra Dolina: 

    Эй! Ползи, ползи!
    Веселей ползи, улитка,
    На вершину Фудзи 

(Hej! Pnijże się, pnij! / Pnij się raźniej, ślimaku,/Na szczyt Fudżi) 

[Dla porównania po polsku, w przekładzie Czesława Miłosza:
     Ślimaczku,     Wspinaj się na górę Fuji,     Ale powoli, powoli!]

Zobaczmy, co jest w tekście japońskim. 

蝸牛そろそろ登れ富士の山katatsumuri/ sorosoro nobore/ fuji-no yama 

katatsumuri — ślimak 

sorosoro — powoli 

nobore — wspinaj się, pełznij w górę

         fuji-no yama — góra Fudżi 

Dosłowne tłumaczenie wygląda następująco: 

Ślimaku, 

Powoli się wspinaj!

         Góra Fudżi 

Dla miłośników porównywania oryginału z przekładem od razu zaznaczymy, że w oryginale nie ma słów "szczyt", "wysokość", "zbocze", "hej", "raźniej". Czasownik "wspinaj się" nie powtarza się trzykrotnie oraz brak w nim jakichkolwiek wykrzykników. To wszystko jest dopowiedziane, za co jedni tłumacze tak lubią krytykować drugich.   

Ale moje pytanie dotyczy czegoś innego. 

Czy ślimak naprawdę wspina się na górę Fudżi? Przecież w oryginale nie ma żadnych przyimków. Czy może ślimak wspina się na tle Fudżi? Na przykład, po źdźble trawy, na które patrzy poeta, a dopiero ten obrazek nakłada się na plan dalszy, gdzie zarysowuje się góra? 

Oczywiście, nie mogę pozostać obojętna i też chcę pokusić się o własny przekład.Postanowiłam nie iść w ślady Wiery Markowej (aczkolwiek jej przekłady darzę czułą miłością) i Aleksandra Dolina i obejść się, na ile to możliwe, bez przymiotników i wykrzykników (zarówno części mowy jak i znaku). Zrezygnować ze "szczytów" i "zbocz" i położyć nacisk na ostatnią linijkę, która w oryginale jest jedynie nazwaniem Fudżi. (w ogóle mam wrażenie, że tu wcale nie chodzi o ślimaka, tylko o Fudżi - właśnie ją trzeba zobaczyć jako coś monumentalnego, całościowego i niedostępnego).  

Poza tym chciałabym pozostawić w tym haiku wrażenie nieokreśloności, jak w oryginale. Więc niech będzie na razie tak: 

Ползи, улитка.
Вот она —
Фудзи 

(Dosłowne: Pnij się, ślimaku./ Oto ona - / Fudżi) 

Więc niech każdy sam zdecyduje dla siebie, czy ślimak pełznie po zboczu góry, jak proponują nasi zasłużeni tłumacze, czy też, zgodnie z moją interpretacją, po umownym źdźble trawy lub pędzie bambusa, czy nawet po miniaturowej makiecie góry Fudźy, jak zasugerował autor najdziwniejszego komentarzu, jaki otrzymałam, i z którym wcale nie mogę się zgodzić.

***

Mój komentarz:

Przyznam się, że ten krótki artykuł uświadomił mi, czym jest poezja, że wielka poezja mimo wszystko jest uniwersalna oraz że interpretacja jest nie tylko techniką, ale też twórczością.

Oto haiku Issy, uznawane za jedno z największych osiągnięć poezji japońskiej. W przekładach, które dotychczas znałam, to nic innego, niż osadzona w egzotycznych japońskich realiach mądrość ludowa w rodzaju "wolniej jedziesz - szybciej dojedziesz" czy "mierz siły na zamiary". Wizualnie to obrazek przedstawiający stok bez początku i końca, po którym Syzyf, to znaczy ślimak, taszczy swoją muszlę. Nawet bracia Strugaccy, jeden z których był japonistą, nazwali swoją powieść "Ślimak na zboczu", podtrzymując utrwaloną interpretację. Nie mogłam zrozumieć, co wielkiego może być w tym mocno dydaktycnym wierszu.

I oto otrzymałam dobrą nowinę, że w tym haiku nie ma żadnego zbocza, po którym wspina się ślimak. I że można sobie wyobrazić, że ślimak wspina się po trawie, a góra stoi w tle. Jest to jedna z tych interpetacji, które od razu przekonują swoją trafnością. Wystarczy popatrzeć na jeden z drzeworytów Hokusai z serii trzydziestu sześciu widoków Fudżi, żeby zobaczyć, jak bardzo ugruntowane w japońskiej tradycji jest przedstawienie Fudżi w tle obrazu. Czy każdy za pierwszym razem dostrzeże Fudżi za słynną falą Hokusai?



Taka perspektywa przypomina mi to, co Auden nazwał "podwójnym widzeniem" ("binocular vision"): "one infallible symptom of greatness is the capacity for double focus".

Issa pokazuje nam, że istnieje perspektywa, z której mały ślimak i góra Fudżi są równorzędne. Wówczas wiersz traci narzuconą mu przekładem jednoznaczność i nabiera znaczeń. A góra i ślimak, zrównane ze sobą, odzyskują swoje właściwe wymiary, bo zobaczyliśmy je oczami poety. I to jest uniwersalizm wielkiej poezji, która na moment pozwala nam zobaczyć rzeczy takimi jakie są.

Na tym polega twórcze zadanie tłumacza, żeby przekazać ten moment prawdy czytelnikowi. Problem zaczyna się wtedy, gdy tłumacz nie wychodzi poza troskę o formalną spójność, bo na tym polega profesjonalizm. Wtedy liczę sylaby, sprawdzam wszystkie możliwe znaczenia w słowniku, dobieram rymy, przestawiam tam i z powrotem wyrazy, szukam synonimów, szukam ekwiwalentów. Miarkuję, co można pominąć, gdzie można przestawić akcenty. Rozwlekam i skracam tekst do granic możliości. To jest bardzo ważna i potrzebna część pracy, ale jest to praca bezużyteczna, jeżeli zabraknie momentu twórczego. Bez niego mój przekład pozostanie jedynie katalogiem moich ulubionych chwytów przekładowych.

Uświadomiłam sobie to wszystko patząc na Issowego ślimaka na tle góry Fudży.

W. H. Auden, who will endure (No change of place) / Któż wytrzyma

Któż wytrzyma

Spiekotę dnia i zgrozę zimy,

Podróże z jednej stacji do innej;

Komu nie w smak leżeć

Na cyplu nad zatoką aż do zmierzchu,

Gdzie ląd przechodzi w morze,

Lub paląc czekać, aż zawoła

Spod bramy na łańcuchu, tuż przy lesie,

Gong do stołu?

Torów ciąg,

Lśniących lub rdzawych w słońcu, biegnie wciąż

Z miasta do miasta,

I nie działają kolejowe światła;

Lecz ruchu brak,

Prócz kopert przechodzących z rąk do rąk,

Porwanych w bramie i bez tchu czytanych w  srodku;

Miazgi z wiosennych kwiatów, co nadeszły,

Porażki wyjąkanej po przewodach,

Żalu depeszą.

Lecz skoro przyjdzie zawodowy tułacz,

Pytany przy kominku, nic nie mówi,

Sekretnie się uśmiecha chyląc

I w tejże chwili

Plany na naszych mapach tracą ostrość

Rzucając postrach.

I nie ma zmiany miejsc:

Nikt nigdy się nie dowie

Jakiej konwersji  świetne miasto się spodziewa,

Czyj brzydki bankiet wiejski chór uświęca śpiewem;

Nikt nie podąży

Dalej niż ślepy tor czy molo w morzu,

Nie pójdzie sam i syna nie wyprawi

Dalej pod wzgórze, niż zgniły stóg siana,

Gdzie jegier w sztylpach, z bronią, z psami

Zawoła: wara!


***

Who will endure
Heat of day and winter danger,
Journey from one place to another,
Nor be content to lie
Till evening upon headland over bay,
Between the land and sea
Or smoking wait till hour of food,
Leaning on chained-up gate
At edge of wood?

Metals run,
Burnished or rusty in the sun,

From town to town,
And signals all along are down;
Yet nothing passes
But envelopes between these places,
Snatched at the gate and panting read indoors,

And first spring flowers arriving smashed,
Disaster stammered over wires,
And pity flashed.

For should professional traveller come,
Asked at the fireside he is dumb,
Declining with a secret smile,
And all the while
Conjectures on our maps grow stranger
And threaten danger.

There is no change of place:
No one will ever know
For what conversion brilliant capital is waiting,
What ugly feast may village band be celebrating;
For no one goes
Further than railhead or the ends of piers,
Will neither go nor send his son
Further through foothills than the rotting stack
Where gaitered gamekeeper with dog and gun
Will shout ‘Turn back’. 

*****

Myślę, że Auden, podobnie jak Shakespeare, potrafił cytować nie cytując, nawiązywać nie nawiązując, a właściwie, pzyswoić sobie cudzy tekst w taki sposób, że stawał się on jego własną, osobistą wypowiedzią. To jest swoista synergia, kiedy nie sposób powiedieć, co jest wołaniem a co echem. 

Czytając wypowiedzi Hamleta adresowane do Ofelii (Hamlet III,1) ne mogę oprzeć się wrażeniu, że to jest nic innego jak pierwszy list św. Pawła do Koryntian (dokładniej, fragment o małżeństwie), a niedoszły żal za grzechy Klaudiusza (Hamlet III, 3) to psalm 51. Im bardziej nieodparte jest moje wrażenie, tym mniej da się je potwiedzić analizą tekstologinczną. 

Podobnie jeżeli chodzi o powyższy wiersz Audena, jestem wewnętrznie przekonana, że jest to wariacja na temat monologu Hamleta "To be or not to be". Ocywiście w tym przypadku również nie da się tego dowieść w sposob racjonalny i uzasadnić tekstologicznie, ale można usłyszeć echo.

*** ***

To be, or not to be, that is the question:

Whether 'tis nobler in the mind to suffer

The slings and arrows of outrageous fortune,

Or to take arms against a sea of troubles

And by opposing end them. To die—to sleep,

No more; and by a sleep to say we end

The heart-ache and the thousand natural shocks

That flesh is heir to: 'tis a consummation

Devoutly to be wish'd. To die, to sleep;

To sleep, perchance to dream—ay, there's the rub:

For in that sleep of death what dreams may come,

When we have shuffled off this mortal coil,

Must give us pause—there's the respect

That makes calamity of so long life.

For who would bear the whips and scorns of time,

Th'oppressor's wrong, the proud man's contumely,

The pangs of dispriz'd love, the law's delay,

The insolence of office, and the spurns

That patient merit of th'unworthy takes,

When he himself might his quietus make

With a bare bodkin? Who would fardels bear,

To grunt and sweat under a weary life,

But that the dread of something after death,

The undiscovere'd country, from whose bourn

No traveller returns, puzzles the will,

And makes us rather bear those ills we have

Than fly to others that we know not of?

Thus conscience does make cowards of us all,

And thus the native hue of resolution

Is sicklied o'er with the pale cast of thought,

And enterprises of great pitch and moment

With this regard their currents turn awry

And lose the name of action.

O niewystarczalności przekładu 1

Chciałabym zaprezentować dwa teksty, nad którymi ostatnio dużo myślałam i które nadały nowy kierunek mojemu myśleniu o przekładzie, o czym napiszę osobno.

          Pierwszy tekst (poniżej) to fragment wstępu Olgi Sedakowej - rosyjskiej poetki, eseistki, tłumaczki m.in. Rilkego, Celana, Mallarmego - do jej komentarza do Czyśćca z Boskiej komedii Dantego, który jest również dostępny na stronie internetowej autorki; jest tam też jej propozycja nierymowanego przekładu Pierwszej pieśni Czyśćca, który tworzy całość z komentarzem. 

Tekst ten stanowi moim zdaniem ciekawy przycinek do dawnej, z 1995 roku, dyskusji o polskich przekładach Komedii na łamach "Literatury na świecie" (nr 4/1995 - dużą część zamieściłam tu, szczególnie wypowiedzi Barańczaka), w której prawie wszyscy się zgodzili, że dobry przekład Dantego bez zachowania rymów i rozmiaru nie jest możliwy. Inna sprawa, że po rosyjsku już istnieje pełny, definitywny, a do tego nienaganny formalnie przekład wierszem Łozińskiego, po którym inni tłumacze mają niewiele do powiedzenia, więc są poniekąd zmuszeni do poszukiwania innych dróg.

 Kolejna rzecz w tym kontekście, to zagadnienie obcości i swojskości przekładu, czyli, ujmując to kontrastowo, czy tłumacz woli przekształcać obcy tekst, żeby przybliżyć go własnemu językowi czy też przekształcać własny język żeby oddać w nim obcy tekst. W tak zwanej rosyjskiej szkole przekładu dominowało to pierwsze podejście, i nieraz stopień przekształcenia tekstu był tak znaczny, że czytelnik sięgający po oryginał mógł mieć wrażenie, że czyta dwa różne utwory. 

Otwarte pozostaje pytanie, w jakim momencie troska tłumacza o rodzimego czytelnika zamienia się w nadopiekuńczość, i w jakim momencie troska tegoż tłumacza o oddanie oryginału zamienia się w intelektualną zabawę dla wąskiego grona wtajemniczonych, zdolnych porównać przekład z oryginałem.


OLGA SEDAKOWA

ROSYJSKI DANTE

W rosyjskiej kulturze jest ogromna luka: brak niewierszowanego, linijka po linijce, przekładu Boskiej komedii Dantego. I do tego przekładu opatrzonego komentarzem (o komentarzu powiem osobno). Myśląc o Komedii rosyjski czytelnik myśli o jej przekładzie wykonanym przez Michaiła Łozińskiego. 

Nie chcę, żeby moje dalsze uwagi zostały odebrane jako polemika z tym przekładem. Przekład Łozińskiego to wyczyn kulturowy. Nie sposób nawet wyobrazić sobie, z jakim ogromem różnorakich i arcytrudnych zadań zmierzył się tłumacz. Musiał, w gruncie rzeczy, stworzyć nowy ideolekt, w którym jest napisana jego Komedia - język poetycki wyrastający ze Srebrnego wieku i jego kultury słowa - język, jakiego jeszcze nie było w rosyjskiej poezji.(Przypis: Ten świat słowny nie zadomowił się w rosyjskiej poezji. Zob. o tym u W. Bibichina: "Swoistość "Boskiej komedii" Łozińskiego polega na tym, że oddając dokładnie układ oryginału, niewiele przyczynia się do jego ugruntowania w naszej kulturze. Dobór słów, konstrukcji, brzmienia sprawia, że cały skonstruowany przez niego świat pozostaje obcy. To jest chyba cecha całej [rosyjskiej] szkoły przekładu z lat 1930-50-ch. Jest wytworem swoich zimnych czasów." (В.В. Бибихин. Слово и событие. Москва, УРСС: 2001. С. 197)

Tłumacz, który chciałby dziś zmierzyć się z Łozińskim podążając tą samą drogą, czyli zachowując układ rytmiczny i układ rymów oryginału, jest skazany na porażkę (można zresztą spierać się o strukturę rytmiczną, ponieważ rosyjski pięciostopowy jamb nie jest dokładnym odpowiednikiem włoskiego jedenastozgłoskowca, ale taka zamiana jest mocno ugruntowana w tradycji, zaczynając od puszkinowskich naśladowań Dantego). Współczesny tłumacz po prostu nie posiada ani ogólnohumanistycznego tezaurusa, ani takich zasobów języka rosyjskiego, jakimi dysponował Łoziński.

Według przyjętych obecnie wyznaczników dokładności przekładu Łoziński prawdopodobnie będzie niedościgniony. Prawie niczego nie omija i prawie nie zniekształca sensu wersów Dantego. A jakże trudne i skomplikowane mogą być te sensy! Problem polega na tym, że w takich obliczeniach pod uwagę są brane, po pierwsze, znaczenia, czyli synonimy, a po drugie - nieuporządkowane słowa. Szyk wyrazów, a więc rozkład akcentów mowy, jej intonacja, nie są uwzględniane. Jednak już święty Hieronim, tłumacz Biblii (na którego powołuje się Dante) powiedział: et verborum ordo mysterium est - również porządek słów jest misterium.

Podam przykład: pierwsza tercyna Pieśni pierwszej Czyśćca.

            Per corer miglior acque alza le vele
            omai la navicella del mio ingegno
            che lascia dentro a sé mar sí crudele

                        (Purg. I, 1–3).

Przekład Łozińskiego:

            Для лучших вод подъемля парус ныне,
            Мой гений вновь стремит свою ладью,
            Блуждавшую в столь яростной пучине.

Dosłowny przekład:

Żeby biec po lepszych wodach, podnosi żagle

już stateczek mojego geniusza,
który zostawia w tyle za sobą tak okrutne morze.

Wszystkie sensy tej tercyny zostały przez Łozińskiego oddane. Nie będziemy omawiać przesunięcia stylistycznego "ныне", "подъемля", "стремит", "ладья"… Jak zwykle u Łozińskiego wszystko jest wyrażone za pomocą uroczystego słownictwa z idiomu cekiewnosłowiańskiego, odsunięte w rewiry poezji dawnej, czyli XVIII-wiecnej w literaturze rosyjskiej (a ściślej mówiąc, tłumacz nawiązuje do naśladowania tego "dawnego" stylu przez poetów Srebrnego wieku - Wiaczesława Iwanowa i Walerija Briusowa). Ważniejsze od stylistyki jest moim zdaniem to, co się właściwie dzieje w tej tercynie. Główne wydarzenie tercyny: stateczek podnosi żagle. Podnosi właśnie teraz, już. Podnosi w konkretnym celu, który został wskazany przed samym działaniem (żeby - pierwsze słowo). To nawet nie jest moment rozpoczęcia działania (żeglowania), tylko gotowości do rozpoczęcia. U Łozińskiego ten podstawowy czasownik jest w formie imiesłowowej, czyli jest okolicznikiem sposobu ("подъемля" - podnosząc), a samo działanie to "стремит ладью" - [geniusz] "kieruje łódź". Czyli łódź już żegluje, a na dodatek żegluje "вновь" ("ponownie"). Być może to "ponownie" dodane przez tłumacza stanowi najbardziej znaczące przesunięcie sensu. Przeszłość jest przedstawiona jako trwająca w czasie: "блуждавшую" (tę, która błądziła). Natomiast w oryginale jest czas teraźniejszy ("pozostawia w tyle za sobą"). A to, co łódeczka geniusza robiła wcześniej w "tak okrutnym morzu" nie jest ważne. Imiesłów czasu przeszłego "блуждавшую" niechcący skupia naszą uwagę na tej już zakończonej żegludze, z którą statek się rozstaje - od razu i ostatecznie, nie oglądając się do tyłu. Bowiem najważniejszy w tym fragmencie jest ruch do celu: "żeby", a nie wspomnienie przebytej podróży. Podsumowując: umknął nam ostry, momentalny stan początku czegoś nowego. I to jest niestety strata bardzo częsta w parafrazującym przekładzie - tracimy poczucie, że coś się dzieje niespodziewanie, na naszych oczach. Przekład wiersza wierszem w sposób nieunikniony jest parafrazą, oddaniem sensu innymi słowami. Nie chodzi o 'słabość' Łozińskiego - przekład parafrazujący nie może być mocniejszy. Ale to powoduje, że ogólny sens frazy czy strofy, który u Dantego zawsze zaskakuje czytelnika, niezależnie od tego, czy został napisany "wysokim" czy "niskim" stylem, w przekładzie, w mowie wiązanej bez pauz, bez wznoszeń i spadków, przeskoków i przesunięć, w swoistym dudnieniu uroczystej deklamacji, umyka uwadze*. Za każdym razem, gdy zdarzało mi się mówić o Dantem podczas wykładów czy występów, nie mogłam przytoczyć potrzebnego fragmentu w przekładzie Łozińskiego. Musiałam tłumaczyć dosłownie.

Powtórzę: nie potrzebujemy innego przekładu wierszem, tylko przekładu dosłownego Boskiej komedii, i to jak najbardziej dosłownego.

I to powiedziawszy ("jak najbardziej dosłownego") zdaję sobie sprawę, że to praca niezwykle trudna.

Po pierwsze, co do samej dosłowności. Przekład całkiem dosłowny okaże się - z wielu powodów - nieczytelny. Na przykład, z powodu "nieprzetłumaczalności" czyli braku odpowiedników pewnych słów i zwrotów w języku rosyjskim (szczególnie rozbudowanych dzięki łacinie pól pewnych istotnych pojęć, takich jak "rozum"). I po drugie, chodzi o bardzo skoncentrowany sposób pisania Dantego: trudno powstrzymać się od tego, żeby nie "wyjaśnić" czy nie "dopowiedzieć". A jeżeli zaczniemy "wyjaśniać" i "dopowiadać", to przekład prozą również stanie się parafrazą. Sens Dantego wymaga oddania nie tylko warstwy znaczeniowej, ale też jego tempa i mocy. [...]

Przytoczę jeszcze jeden przykład niewspółmierności przekładu wierszem i oryginału (z pełnym zachowaniem "sensu") i zarazem tego, jak bardzo trudna jest dosłowność.

Chodzi o dwie porażające tercyny z opowieści króla Manfreda, który chce wyjaśnić Dantemu, jak to się stało, że ktoś taki jak on, który wyraził skruchę i nawrócił się dopiero w ostatniej chwili swojego nader grzesznego życia, ekskomunikowany i wyklęty, uzyskał przebaczenie i został dopuszczony do czyśćca. Mówi tak:

  Orribil furon li peccati miei;
            Ma la bontа infinita ha si gran braccia,

  Che prende ciò che si rivolgi a lei

  (Purg. III, 121–123).

Oto dosłowne tłumaczenie:

Straszne były moje grzechy / ale nieskończona łaska na tak wielkie ręce [ramiona] / że bierze (przyjmuje) to, co się do niej zwróci.

Ten przekład brzmi po rosyjsku dziwacznie. Trudno znaleźć rosyjski odpowiednik dla włoskiego bracciо. Dosłownie jest to ręka od nadgarstka do barku [po polsku akurat istnieje dokładny odpowiednik "ramię"], ale "ogromne ramiona" wskazują tutaj, z jednej strony, na szerokość objęcia, w którym mieści się wszystko, abbraciare, ale też na siłę i pojemność ramion, zdolnych wziąć (jak bierze się dziecko w ramiona) wszystko, co zwróci się do nieskończonej łaski. Zwróćmy także uwagę na dziwną nieokreśloność: nie chodzi o "tego, kto się do niej zwróci" tylko o "to, co się do niej zwróci". Tak dziwne wyrażenie wymaga precyzji: do łaski może się zwrócić nie cały człowiek, a jedynie coś w nim. I to coś zostanie przyjęte. Cała dziwność i trudność Dantowego określenia naprawdę oddaje to, jak niepojęta dla ludzkiego umysłu, niczym nieograniczona i niezwykle otwarta jest moc tej łaski. Obraz "ogromnych ramion" gotowych objąć czy też wziąć do siebie wszystko, co się do nich garnie, natychmiast przywołuje fragment Ewangelii, w którym ojciec wychodzi na spotkanie syna marnotrawnego i obejmuje go.(Łuk. 15, 20) — ale też doskonały, wymowny komentarz Św. Augustyna do tej przypowieści, i to wszystko Dante ujmuje w trzech słowach.

Cóż czytamy w tym miejscu u Łodzińskiego? 

Но милость Божья рада всех обнять,
Кто обратится к ней, ища спасенья.

[Lecz łaska Boża rada jest objąć wszystkich,
Którzy zwrócą się do niej szukając zbawienia.]

Czy słyszysz, czytelniku, że wszystko zniknęło? Jeżeli nie, to nie potrafię wyjaśnić.

Stajemy przed pytaniem: co robić? Nie opowiadam się za pełną dosłownością, ale całą duszą jestem za przekładem zbliżonym do dosłownego, powtórzę: zbliżonym na ile to możliwe. Pozostaje określić na ile byłoby to możliwe. Chodzi przede wszystkim o możliwości konkretnego tłumacza, który podejmuje się tego zadania. O to, czy jest zdolny zaufać własnemu językowi i czytelnikowi, nie przejmując się zanadto tym, że "po rosyjsku tak się nie mówi" i "czytelnik tego nie zrozumie".

Czy trzeba mówić, co tracimy w dosłownym przekładzie? Tracimy całą urodę i moc dantowego wiersza, którego każdy dźwięk zostaje wyryty w pamięci, umyśle i sercu i wywołuje westchnienie: tak, nie da się tego ująć w inny sposób. Tylko w tych słowach, tylko w takim brzmieniu, tylko w tym szyku. Tylko w tym stanie ducha, tak rzadkim lub wcale nieobecnym w rosyjskiej liryce:

La voce tua sicura, balda e lieta —

twój głos pewny, śmiały i radosny,

jak mówi do Dantego jego przodek Cacciaguida (Par. XV, 67).

Na zasadzie pewnej rekompensaty można zaproponować inny, leżący na przeciwległym biegunie stosunek do ciała poetyckiego Komedii: coś w rodzaju wolnych wariacji. Jak najbardziej dosłowny przekład z jednej strony i naśladująca dantejską moc i tempo wierszowana wariacja (może nawet na całkiem inny temat) z drugiej - te dwa tak odmienne brzmienia świętego poematu, "co doń społem niebo i ziemia przykładały dłonie" (Par XXV, 1 w przekładzie Edwarda Porębowicza) mogłyby stać się zalążkiem rosyjskiego Dantego. 


* Żeby oddać sprawiedliwość polskim przekładom Boskiej komedii, tak skrytykowanym przez dyskutantów LbŚ, akurat tego problemu nie ma ani w XIX wiecznym polskim przekładzie wierszem Juliana Korsaka:

Do żeglowania przez weselsze wody

Zwraca ster łódka mego geniusza,

Straszne za sobą zostawiając brody.

ani w przekładzie Edwada Porębowicza z początku XX wieku:

Ku łagodniejszej fali wzdyma płótno

Łódź mego ducha i na cichsze morze

Wpływa, za sobą mając toń okrutną

ani w najnowszym przekładzie Agnieszki Kuciak:

Obraca żagle już na lepsze wody 

ta lekka łódka mojego natchnienia, 

co przepłynęła morze złej przygody.

For girls only - Penelope Fitzgerald, Innocence (fragment)

***

Rok temu, gdy miała szesnaście lat, bez wcześniejszego wyjaśnienia i bez najmniejszej możliwości podołania temu finansowo, ciotka Mad zabrała ją, żeby zamówić suknię u Parenti'ego. Kreacja Parenti'ego w latach 1950-ch nadal, jak w latach 20-ch, cieszyła się natychmiastową rozpoznawalnością, gdziekolwiek pojawiano się w sukienkach, nie uznając, z kolei, żadnego innego stylu poza własnym. Jednak w tym czasie Vittorio Parenti niemal całkowicie zrezygnował z kroju i jego confezione nie dałoby się opisać inaczej jak "zwyczajny worek", długi lub krótki. Sekret (tak jak w przypadku Fortuny'ego) tkwił w tkaninie. Jedwabie Parentiego (szył tylko z włoskich jedwabi) były tkane i wykańczane w jego własnej fabryczce na tyłach Via delle Caldaie. Płótno na wyjściu było jak najdrobniej splisowane, jedna połowa każdej plisy szła z dociągiem wózka, druga w przeciwnym kierunku, więc każda plisa stanowiła teksturę materiału i nigdy nie traciła swej pierwotnej ostrości; właściwie była to nie tyle plisa, co zmiana kierunku jedwabnej nici. Wyroby niepozornej fabryczki przywoływały istniejące tylko w legendach materiały - płaszcz utkany z zachodniego wiatru czy suknię ślubną, którą dało się przewlec przez obrączkę. Były one, rzecz jasna, przeznaczone tylko i wyłącznie dla domu mód i kupony dostarczano do szwalni z poleceniem zniszczenia wszystkich skrawków. Jednakże polecenia te nie szły w parze z wysokimi płacami dla szwaczek, które były zmuszone upłynniać co się da, na skutek czego w całej Florencji było mnóstwo kawałków i ścinków jedwabi Parentiego, służących za podkładki czy łaty dla bóg wie czego, ale wciąż zdradzających swoje pochodzenie dzięki bladym, lekko połyskującym odcieniom i niezrównanym plisom.

"Dobre" ubrania napawały Chiarę przerażeniem, i pocieszała się myślą, że przynajmniej suknia Parentiego (której nie wolno było zawiesić, tylko należało trzymać odpowiednio zwiniętą i skręconą na półce w szafie) nie będzie uchodzić za "dobrą" w zwykłym sensie. Kilka "dobrych" ubrań było w posiadaniu jej ciotki. Miały ukryte usztywnienia, obciążone rąbki, wymyślne rzemyki i mocowania, sznurowane talie, co oznaczało, że nawet na wieszaku prezentowały nieruchomy i zatrważający ludzki kształt. Ciotka Mad zabierając ją na umówione spotkanie założyła wiekowy czarny stój w tym rodzaju, wiedeńską garsonkę od Knuepfego. Chiara miała na sobie angielski szkolny mundurek. Przez moment jej niepokój pochłonęło przerażenie, że mogłaby jakimś nadzwyczajnym trafem spotkać po drodze kogoś od sióstr i narazić się na hańbę bycia zobaczoną w mundurku w czasie wakacji.

Parenti, jak zwykł robić od zawsze, przyjmował klientów w budynku obok fabryki. Doświadczył trudnych chwil, co teraz mógł sobie powetować. Od tamtej nocy w 1923 roku, gdy faszystowska młodzież rozstrzelała latarnie uliczne w Oltrarno, nigdy nie zgodził się uszyć czegokolwiek dla kobiet partyjnych oficjeli. (Inna sprawa, że nowy polityczny porządek mógł po prostu nie doceniać jego ubrań).

Na budynku nie było szyldu ani dzwonka, żadnych napisów na zewnętrznych ani na wewnętrznych szklanych drzwiach ani na ścianach w środku. Przybysz musiał znać drogę albo nie zapuszczać się na te ciemne schody. Ale w samym zakładzie z niczego nie robiono tajemnicy. Z klatki drugiego piętra wchodziło się prosto do szwalni składającej się z dwóch pomieszczeń i do prasowalni. Każda twarz pochylona nad prasowalnicą podniosła się, przez chwilę patrząc, jak przechodzą, i znów się pochyliła. "Mam nadzieję, że jest tu inne wyjście", pomyślała Chiara.

Musiały czekać w niewielkim pokoiku, który na pewno nie był przymierzalnią, ponieważ nie było w nim lustra. Naręcza jedwabi w różnych odcieniach delikatnej szarości były rzucone na rząd krzeseł. Nie dało się usiąść nie przesuwając ich, i nawet ciotka Mad nie zdobyła się na to, żeby je ruszyć.

- Nie spodziewa się nas, ciociu, zapomniał, chodźmy do domu.

- Contessa! Contessina!

Parenti wszedł do pokoju za ich plecami. Wyglądał na znacznie starszego i mniejszego niż na zdjęciach, i na bardzo zmęczonego, wciąż zdolny, ale ledwo co, unosić ciężar bycia Parentim. Jednak nie była to wyuczona poza, bowiem stary maestro nie potrzebował gry pozorów.

- Commendatore, pragnę przedstawić panu moją bratanicę Chiarę Ridolfi - powiedziała ciotka Mad. Uzyskała lekką przewagę, pomijając milczeniem kilkuminutowe czekanie. Odzyskał ją, nawet nie spojrzawszy na jej garsonkę od Knuepfego. Potem zrzucił sterty szarych jedwabi na podłogę, gdzie opadły z westchnieniem, tracąc pyszność.

Rzekł:
- Pozwoliłem sobie wejść niespodziewanie, żeby zobaczyć Contessinę obecnej generacji taką jaka jest, to znaczy, gdy, jako młoda kobieta, jest nieświadoma czyjejkolwiek obecności.

- Nie kwestionuję pańskiego sposobu prowadzenia interesów - powiedziała ciotka Mad ostro.

Zatrzymał na niej melancholijne spojrzenie, jakby jeden rozbitek patrzył na drugiego.
- Contessa, ostatni raz szyłem dla pani w 1921 roku. Kreacja wieczorowa, z czesuczy w blado-biszkoptowym kolorze, z pasem z jedwabnej satyny, z naszytym motywem florenckich lilii. Pas zaburzał linię i pozostawało mieć nadzieję, że nigdy nie będzie noszony.

- Dobrze, i co pan proponuje dla mojej bratanicy?

Parenti po raz pierwszy zwrócił się do Chiary.

- Będzie panienka łaskawa wstać.

Chiara wstała trzymając ręce prosto wzdłuż ciała przysłuchując się odgłosom dobiegającym ze szwalni przez korytarz. Choć nie była o to proszona, zaczęła nieznacznie przechadzać się tam i z powrotem, mając poczucie, że to musi być właściwe zachowanie w takim miejscu, ale Parenti bardzo delikatnie poprosił ją o zatrzymanie się.

- Proszę tylko stać bez ruchu, Contessina, ja powiem co dalej.

Minęła cała minuta w ustawicznym trajkotaniu maszyn do szycia.

Potem Parenti, przypatrujący się jej z głęboką zawodową uwagą, lekko uniósł ręce, które wnet opadły, odwrócił się od niej prawie o 45 stopni i powiedział cicho:

- Nie mogę nic uszyć dla niej. Nie potrafi nosić kreacji Parentiego.

                                   Portrait of Miss Muriel Gore in a Fortuny Dress, 1919 by Oswald Birley. Źródło obrazu. 

***

A year ago, when she was sixteen, without previous explanation and without at all being able to afford it, Aunt Mad had taken her to have dress made for her at Parenti. A Parenti was still, in 1950s, what it had been in 1920s, a dress recognizable at once and anywhere dresses weee worn, and recognizing, in turn, no style but its own. But by this time Vittorio Parenti did scarcely any cutting at all, and his confezione might be described as mere sacks, long or short. The secret (as with Fortuny) lay in material. Parenti silk (he made only in Italian silk) was woven and finished in his own backstreet factory off Via delle Caldaie. The tissue emerged in the finest possible pleats, one half of each pleat going with the gain, the other half against, so that each crease was part of the texture itself and could never become less sharp, indeed it was not a crease, but e change in the silk's direction. The output of the ramshackle factory could only be compared to legend's least probable materials, the cloak woven of the west wind, or the wedding dress that would go through a ring. It was, of course, strictly and exclusively for the use of the house, and when the lengths arrived in the sewing-room there were instructions that all the cut-offs should be destroyed. These instructions, however, were not accompanied by high pay for the employees, who were obliged to sell what thy could and there must still be numberless bits and pieces of Parenti silk in Florence, doing duty as lining or a patch on heaven knows what, but still giving themselves away by their pale glowing colours and the trace of the inimitable pleats.

Chiara dreaded "good" cothes, and consoled herself with the thought that at least a Parenti dress (which could never be hand up, but must be kept folded and twisted on a shelf) wouldn't be, in the ordinary sense, "good". There were a very few "good" clothes left among her aunt's possessions. They had concealed stiffenings, weighted hems, curious straps and supports, taped waists, which meant that even on the hanger they presented a rigid and forbidden human shape. Aunt Mad, to take her to the appointment, wore an ancient black outfit of that kind, a Viennese suit by Knuepfe. Chiara was in he English school uniform. For the moment her anxiety was swallowed up by the fear that she might, by some outside chance, meet someone else from the convent and suffer the disgrace of being seen in uniform during the holidays.

Parenti received his clients, as he has always done, in a building next to his factory. He had known difficult times, for which he was now given credit. Since the night in 1923 when the Fascist youth had shot out the street-lights in the Oltrarno he had never consented to make anything for the women of the Party officials. (On the other hand, it might well be that the new political order had not appreciated his clothes.)

The house had no name plate or bell, and nothing written up either on the outer or the inner glass door or on the wall inside. One ought to know one's way, or not to venture up these dark stairs. But the establishment had no secrets. The second floor landing led straight through the two sewing rooms and the pressing room. Every face at the ironing tables looked up at them for a moment as they passed, and then bent down again. I hope there's another way out of here, Chiara thought.

They were kept waiting in a little place which was certainly not a fitting room, since there were no looking-glasses. Armfuls of silk, all in different shades of tender grey, were thrown down on a row of chairs. Without moving them, there was nowhere to sit down, and even Aunt Mad couldn't bring herself to disturb them.

'He isn't expecting us, aunt, he's forgotten, let's go home.'

"Contessa! Contessina!'

Parenti had come into the room behind their backs. He looked much older and much smaller than in his photographs and very tired, still able, but surely only just, to sustain the fatigue of being Parenti. And yet it wasn't studied performance, since the old maestro had never had any pretence to make.

'Commendatore, I want to introduce you to my niece, Chiara Ridolfi,' said Aunt Mad. By choosing not to complain about the five minutes wait, she had gained a little advantage. By refusing even to glance at her Knuepfe suit, he had recovered it. Now he swept the piles of grey silk to the ground, where they whispered into a diminished heap.

He said: 'I took the liberty of coming in unexpectedly just now so that I could see the Contessina of the present generation as she really is, I mean when, as a young woman, she is unaware of anyone else.'

'I don't question the way you conduct your business, Parenti,' said Aunt Mad sharply.

He turned full upon her his  melancholy gaze, as of one survivor to another. 'Contessa, I last made for you in 1921. For the evening, in pale biscuit-coloured pongee silk, with a belt in matching silk satin, applied with motifs of the Florentine lily. The belt interrupted the line, and one hoped it would never be worn.'

'Good, and what do you suggest for my niece?'

For the first time Parenti turned to Chiara.

'Please do me the favor to stand up.'

So Chiara stood up, with her arms straight down by her sides, and half-listening to the whine and mutter from the sewing rooms down the corridor. Without being asked to, but feeling that perhaps it was the right thing to do in a fashion house, she began to walk up and down a little, but very gently Parenti asked her to stop. 'Just keep quite still, Contessina, then I will tell you what to do next.' A whole minute, not less than that, passed by to the restless chattering of the Necchis.

Then Parenti, who had been looking at her with deep professional attention, raised his hands a little, let them fall, turned away from her at the angle of almost forty-five degrees, and said quietly, 'I cannot make for her. She could not wear a Parenti.'

Przygoda z wierszem: Adam Mickiewicz, Stepy Akermańskie

Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu,
Wóz nurza się w zieloność i jak łódka brodzi,
Śród fali łąk szumiących, śród kwiatów powodzi,
Omijam koralowe ostrowy burzanu.

Już mrok zapada, nigdzie drogi ni kurhanu;
Patrzę w niebo, gwiazd szukam, przewodniczek łodzi;
Tam z dala błyszczy obłok? tam jutrzenka wschodzi?
To błyszczy Dniestr, to weszła lampa Akermanu.

Stójmy! - jak cicho! - słyszę ciągnące żurawie,
Których by nie dosięgły źrenice sokoła;
Słyszę, kędy się motyl kołysa na trawie,

Kędy wąż śliską piersią dotyka się zioła.
W takiej ciszy! - tak ucho natężam ciekawie,
Że słyszałbym głos z Litwy. - Jedźmy, nikt nie woła.

Znam ten wiersz od bardzo dawna, ale dopiero lektura krymskiego wiersza Mandelsztama sprawiła, że spojrzałam na sonet Mickiewicza świeżym wzrokiem i dostrzegłam w nim... nieścisłość. Chodzi o drobiazg - o zurawie. Od Mandelsztama wiem, że odlatujące żurawie przelatują nad Krymem w siepniu. Jednak w pierwszej strofie Mickiewiczowskiego sonetu znajdujemy sugestywny opis kwitnącego stepu - rzecz absolutnie niemożliwa w sierpniu, kiedy cała roślinność jest wypalona po gorącym lecie.

Sprawdzam, kiedy Mickiewicz odbył swoją podróż krymską: na Krymie był od 29 sierpnia do 27 października 1825 roku, ale w Akermanie wcześniej - w maju tegoż roku. Czyli kwitnący step się zgadza. Ale skąd żurawie? Może w maju wracają z południa? Nie, robią to o wiele wcześniej, w marcu. Przy okazji dowiedziałam się, że latarnia morska w Akermanie została zbudowana po 1825 roku, czyli Mickiewicz na pewno nie mógł mieć jej na myśli mówiąc o "lampie Akermanu". Moja wiedza przyrodnicza i geograficzna wzbogacała się, jednak nie przybliżało mnie to do rozwiązania zagadki żurawi. Można by zadać pytanie - dlaczego to jest dla mnie takie istotne? Na które odpowiem: to drobiazg, który kłóci się z moim rozumieniem dobrej poezji.

W końcu (na dobrą sprawę, od tego trzeba było zacząć, ale wówczas nie byłoby suspensu) sięgnęłam po BN-owskie krytyczne wydanie poezji Mickiewicza. Okazało się, że zachowały się bruliony, na podstawie których można dość dokładnie odtworzyć przebieg pracy poety nad wierszem. I - bingo - w najwcześniejszej - a więc najbliższej aktualnemu doświadczeniu wersji żurawi nie ma, są natomiast gęsiory ("słychać lot powolny / dzikich gęsiorów drżących przebudzić sokoła"). Żurawie pojawiają się później - pewnie jako rym do "na trawie".

Czyli pierwotna obserwacja, która uruchomiła impuls twórczy, jest ścisła, ale potem poeta od niej odchodzi, bo zgodność z rzeczywistością nie jest jego wewnętrznym priorytetem. Co więcej, cała praca nad tekstem zmierza w kierunku odrealnienia obrazu: "zatoki zboża i wyspy burzanu" ustępują miejsca bajecznym "koralowym ostrowom", a "słychać co swey kochance szepcze konik polny" (opis dźwięku) zostaje zastąpione przez "słychać kędy się motyl kołysa na trawie" (coś, czego właściwie nie da się usłyszeć). To odrealnienie sprawia, że konkretny obraz stepu niepostrzeżenie przemienia się w symboliczny obraz utraconego Edenu, do którego wpełzł wąż - i tym utraconym Edenem jest Litwa (co powróci i zostanie rozwinięte w "Panu Tadeuszu").  Najpierw przestajemy widzieć step, potem przestajemy go słyszeć, a na koniec poeta po prostu zgniata go i odrzuca jak kartkę papieru: "Jedźmy, nikt nie woła".

Nie mogę rozstrzygnąć, czy takie rozmywanie rzeczywistości jest siłą czy słabością Mickiewicza, czy jest sednem jego talentu, czy jego skazą. Na pewno jest jego nieodłączną częścią.