Let your last thinks all be thanks

http://www.nytimes.com/2015/02/19/opinion/oliver-sacks-on-learning-he-has-terminal-cancer.html?_r=1

Louis MacNeice, Nature notes / Nuty natury

Nuty natury

Mlecze

Niepoprawne, zuchwałe,

Rozświetlały żużlową ścieżkę mego dzieciństwa, 

Zwyczajne, przeciwieństwo pierwiosnków,

Lecz, inaczej niż pierwiosnki, zdolne

Rosnąć gdziekolwiek, na torach, pirsach

Jak nasi wylewni przyjaciele, którzy nigdy

Nie wzbudzą w nas afektu, lecz wypełnią

Bezpierwiosnkowe, bezróżane pauzy.

Koty

Niepoprawne, niezaangażowane

Ożywiały długie mdłe godziny mego dzieciństwa,

Subtelne, przeciwieństwo psów

I, inaczej niż psy, zdolne

Flirtować, upadać i ziewać gdziekolwiek,

Jak kobiety nie dbające o kontrakt,

Lecz chodzące własnymi drogami

Czynią drogę swych kochanków lżejszą.

Derkacze

Niepoprawne, niemuzykalne,

Łączyły żywopłot wokół mego dzieciństwa,

Zwyczajne, przeciwieństwo kosów,

Lecz, inaczej niż kosy, zdolne,

Gdziekolwiek są, zatwierdzać lato

Jak głośni mężczyźni za rogiem,

Których nigdy nie widać, lecz ich szorstkie

Głosy dają nam pewność.

Morze

Niepoprawne, bezwzględne,

Kołatało w żwirową plażę mego dzieciństwa,

Subtelne, przeciwieństwo ziemi

I, inaczej niż ziemia, zdolne

W każdym czasie ogłaszać wieczność

Jak coś lub ktoś, komu

Musimy się poddać, znajdując

Przez to poddanie życie.

Barfield: Poetry and Science

Tak naprawdę nie ma żadnej różnicy między Poezją a Nauką, jako sposobami poznania. Jest tylko różnica między złą poezją a złą nauką. [...] 

Jeśli musimy mieć fundamentalną dychotomię, o ileż bardziej zbliżone do rzeczywistości jest (chociaż nawet to będzie, ściśle mówiąc, raczej podział funkcji niż osoby) oddzielić człowieka jako "znacza" od człowieka w jego innej dyspozycji jako "działacza". W ten sposób dojdziemy do tego, że jako "znacz" człowiek poznaje dzięki wewnętrznej interakcji w nim pierwiastku poetyckiego i logicznego, i wówczas znów możemy wprowadzić podział zgodnie z tym, który z tych pierwiastków dominuje. Nadmiernie wybujały pierwiastek poetycki da nam mistyka lub szaleńca, zupełnie niezdolnego do postrzegania obiektów percepcji jako rzeczywistych - istotę wciąż spoczywającą na łonie bogów lub demonów - człowieka w załążku, który jeszcze nie objął pełni swego człowieczeństwa. Lecz jeżeli bierny, logiczny, prozaiczny pierwiastek weźmie górę, człowiek stanie się - kim? - kolekcjonerem, osobą, która nie potrafi dostrzeć czegokolwiek poza obiektem percepcji. I tutaj dopiero ukazuje się rzeczywista różnica między poetą a naukowcem, a raczej między wierszokletą a pedantem. Jeżeli bowiem kolekcjoner rozwinie zainteresowania artystyczne lub literackie, zostanie koneserem, czyli będzie kolekcjonował objets d'art lub wytworne uczucia i wspomnienia. Jeżeli zaś jego interesy są naukowe, będzie gromadził fakty i prawdopodobnie poświęci temu całe swoje życie pod akompaniament solennych przestrog, by nie wyciągać "pochopnych wniosków".

Really, there is no distinction between Poetry and Science, as kinds of knowing, at all. There is only a distinction between bad poetry and bad science. [...] 

If we must have a fundamental dichotomy, how much more real it is (though even this is properly a division of function rather than of person) to divide man as knower from man in his other capacity as doer. Then, as knower, we shall find that he always knows by the interaction within himself of these poetic and logistic principles; and so we can divide him again, according to which of the principles predominates. If the poetic is unduly ascendant, behold the mystic or the madman, unable to grasp the reality of percepts at all - a being still resting, as it were, in the bosom of gods or demons - not yet man, man in the fullness of his stature, at all. But if the passive, logistic, prosaic principle predominates, then the man becomes - what? the collector, the man who cannot grasp the reality of anything but percepts. And here at last a real distinction between poet and scientist, or rather between poetaster and pedant, does arise. For if the 'collector's' interests happen to be artistic or literary, he will be the connoisseur, that is, he will collect either objets d'art or elegant sensations and memories. But if they are scientific, he will collect - data; will, in fact, probably go on doing so all his life, to the tune of solemn warnings against the formation of 'premature syntheses'. 

Owen Barfield, Poetic diction: a Study in meaning

Barfield: The making of meaning

Każdy porządny drogowskaz powinien od czasu do czasu chodzić drogą, którą wskazuje.

In this chapter I have taken only one English word and one no richer in itself than a thousand others. Yet it serves well enough to show how the man of today, overburdened with self-consciousness, lonely, insulated from Reality by his shadowy, abstract thoughts, and ever on the verge of the awful maelstrom of his own fantastic dreams, has among his other compensations these lovely ancestral words, embalming the souls of many poets dead and gone and the souls of many common men. If he is a poet, he may rise for a moment on Shakespeare's shoulders - if he is a lover, then, certainly, there are no more philtres, but he has his four magical black squiggles wherein the past is bottled, like an Arabian Genie, in the dark. Let him only find the secret, and there, lying on the page, their printed silence will be green with moss; it will crumble slowly even while it whispers with the thunder of primeval avalanches. 'Le mot', murmured Victor Hugo... 'tantot comme un passant mysterieeux de l'ame, tantot comme un polype noir de l'ocean pense....'

Owen Barfield, Poetic diction: A study in meaning.

Collingwood: A bad work of art

Artysta stara się wyrazić daną emocję. Wyrazić emocję i wyrazić ją dobrze to jedno i to samo. Złe wyrażenie emocji nie jest jednym ze sposobów jej wyrażenia (na przykład, jej wyrażeniem niezgodnym z zasadami), jest fiaskiem jej wyrażenia. Złe dzieło sztuki to działanie, w którym agent podejmuje próbę wyrażenia danej emocji, ale ponosi porażkę. Na tym polega różnica między złą sztuką a sztuką pozorną [...]. W przypadku sztuki pozornej nie ma porażki w wyrażeniu emocji, nie ma bowiem próby jej wyrażenia; jest tylko próba (udana lub nie) zrobienia czegoś innego. 

Lecz wyrażenie emocji jest równoznaczne z uświadomieniem sobie tej emocji. Złe dzieło sztuki to nieudana próba uświadomienia sobie danej emocji: jest tym, co Spinoza nazywa nieadekwatną ideą uczucia. Więc świadomość, która w ten sposób podejmuje nieudaną próbę uchwycenia własnych emocji, jest świadomością zafałszowaną lub nieprawdziwą. Bowiem ta porażka (jak każda porażka) nie jest po prostu brakiem ani bezczynnością - jest działaniem, ale działaniem błędnym lub zaburzonym. Ktoś, kto podjął nieudaną próbę uświadomienia sobie danej emocji, już nie pozostaje wobec niej w stanie pełnej nieświadomości lub niewiedzy; zrobił coś w sprawie tej emocji, ale to nie służyło jej wyrażeniu. Tym, co zrobił, było zignorowanie lub zafałszowanie emocji: ukrył ją przed sobą udając, że odczuwana przez niego emocja jest jakąś inną emocją lub że to nie on, lecz ktoś inny odczuwa tę emocję - te alternatywy bynajmniej nie wykluczają się nawzajej i są zawsze powiązane i współzależne.  

R. G. Collingwood, The principles of art, Chapter XII Art as language

What the artist is trying to do is to express a given emotion. To express it, and to express it well, are the same thing. To express it badly is not one way of expressing it (not, for example, expressing it, but not selon les regles), it is failing to express it. A bad work of art is an activity in which the agent tries to express a given emotion, but fails. This is the difference between bad art and art falsely so called [...]. In art falsely so called there is no falure to express, because there is no attempt at expression; there is only an attempt (whether successful or not) to do something else. 

But expressing the emotion is the same thing as becoming conscious of it. A bad work of art is the unsuccessful attempt to become conscious of a given emotion: it is what Spinoza calls an inadequate idea of an affection. Now, a consciousness which thus fails to grasp its own emotions is a corrupt or untruthful consciousness. For its failure (like any other failure) is not a mere blankness; it is not a doing nothing; it is a misdoing something; it is activity, but blundering or frustrated activity. A person who tries to become conscious of a given emotion, and fails, is no longer in a state of sheer unconsciousness or innocence about that emotion; he has done something about it, but that something is not to express it. What he has done is either to shirk it or dodge it: to disguise it from himself by pretending that the emotion he feels is not that one but a different one, or that the person who feels it is not himself, but some one else: two alternatives which are so far from being mutually exclusive that in fact they are always concurrent and correlative.

Collingwood: Cezanne

Zmiana, która zaszła w malarstwie pod koniec dziewiętnastego wieku była prawdziwie rewolucyjna. W ciągu całego stulecia malarstwo było postrzegane jako "sztuka wizualna", a malarz - jako osoba, która robi użytek głównie ze swych oczu, a ręce służą mu jedynie po to, by zarejestrować to, co ujawniły oczy. A potem pojawił się Cezanne i zaczął malować jak ślepiec. Jego martwe natury, w których kryje się istota jego geniuszu, są jak grupy rzeczy dotykane po omacku; on używa koloru nie po to, by go odtworzyć, lecz po to, by sporządzić niemalże algebraiczny zapis tego, co wymacał. Tak samo z jego wnętrzami: widz wciąż musi obijać się o sprzęty w jego pokojach, ostrożnie omijać te złośliwie kanciaste stoły, wpadać na ludzi, którzy tak masywnie zajmują te krzesła i ostrożenie wystawiać przed sobą ręce. Tak samo dzieje się, gdy Cezanne zabiera nas na świeże powietrze. Jego krajobrazy zatraciły wszelką wizualność. Drzewa nigdy nie wyglądały w ten sposób - tak postrzega je ktoś, kto napotyka je z zamkniętymi oczami, trafiając na nie na oślep. Most nie jest już, jak u Cotmana, układem koloru, ani, jak u Franka Brangwyna, skrawkiem koloru, tak zniekształconym, by wywołać w widzu mieszane uczucie powiewu starożytności i zawrotów głowy - jest to skomplikowana mieszanka projekcji i odstępstw, nad powierzchnią i dookoła których zdajemy się poruszać po omacku jak poruszałoby się niemowlę, które dopiero zaczęło raczkować, wśród mebli pokoju dziecięcego. A nad krajobrazem unosi się obsesja góry Świętej Wiktorii, której nie rejestruje wzrok, lecz której obecność wyczuwa się, jak dziecko wyczuwa, że ma stół tuż nad głową. 

Oczywiście, Cezanne miał rację. Malarstwo nie może być sztuką wizualną. Człowiek maluje rękami, nie oczami. Doktryna impresjonistów, że maluje się światło, jest pedanterią, która nie zniszczyła tych malarzy, którzy jej ulegli, tylko dlatego, że pozostali malarzami wbrew tej doktrynie: panami swych rąk, ludźmi, którzy pracują palcami i przegubem i przedramieniem, a nawet (gdy chodzą po studiu) nogami i palcami u nóg. To, co jest namalowane jest tym, co da się namalować; nikt nie może zrobić więcej; i to, co da się namalować, musi pozostawać w jakiejś relacji z aktywnością mięśni powstającą przy malowaniu tegoż. [...] Kształty Cezanne'a nigdy nie sią dwuwymiarowe i ich nigdy nie da się prześledzić na płótnie. W tym nowym typie malarstwa "plan obrazu" znika, rozpływa się w nicość, a my przezeń przechodzimy. 

The change which came over painting at the close of the nineteenth century was nothing short of revolutionary. Every one in the course of that century had supposed that painting was a "visual art"; that the painter was primarily a person who used his eyes, and used his hands only to record what the use of his eyes had revealed him. Then came Cezanne, and began to paint like a blind man. His still-life studies, which enshrine the essence of his genius, are like groups of things that have been groped over with the hands; he uses colour not to reproduce what he sees in looking at them but to express almost a kind of algebraic notation what in this groping he has felt. So with his interiors; the spectator finds himself bumping about those rooms, circumnavigating with caution those menacingly angular tables, coming up to the persons that so massively occupy those chairs and fending himself off them with his hands. It is the same when Cezanne takes us to the open air. His landscapes has lost almost every trace of visuality. Trees never looked like that; that is how they feel to a man who encounters them with his eyes shut, blundering against them blindly. A bridge is no longer a pattern of colour, as it is for Cotman; or a patch of colour so distorted as to arose in the spectator a combined emotions of antiquarianism and vertigo, as it is for Mr. Frank Brangwyn; it is a perplexing mixture of projections and recessions, over and round which we find ourselves feeling our way as one can imagine an infant feeling its way, when it has barely begun to crawl, among the nursery furniture. And over the landscape broods the obsession of Mont Saint-Victorie, never looked at, but always felt, as a chilf feels the table over the back of its head. 

Of course, Cezanne was right. Painting can never be a visual art. A man paints with his hands, not with his eyes. The impressionist doctrine that one paints a light was a pedantry that failed to destroy the painters it enslaved only because they remained painters in defiance of the doctrine: men of their hands, men who did their work with fingers and wrist and arm, and even (as they walked about the studio) with their legs and toes. What one paints is what can be painted; no one can do more; and what can be painted must stand in some relation to the muscular activity of painting it. [...] Cezanne's shapes are never two-dimensional, and they are never traced on the canvass. In this new kind of painting the "plane of picture" disappears; in melts into nothing, and we go through it.

R. G. Collingwood, The principles of art, Chapter VII: Art proper (2): as imagination.