William Shakespeare, Sonet XLIII

Gdy snem zaćmione, ostrzej widzą oczy –

Po dniu, co niczym wzroku nie uraczył,

Gdy zasnę, we śnie niech na tobie spoczną,

Niech ociemniałe jasność twa prowadzi.

I ty, czyj cień rozprasza cenie nocy,

Jak masz swym kształtem światłość dnia uświetnić,

Skoro me oczy, światła nie widzące

Cień twego kształtu zdołał opromienić?

I jakiejż oczy me dostąpią glorii,

Gdy cię na żywo ujrzą w chwale dziennej,

Skoro w bezwładzie nocy cień ułomny

W nich, oślepionych, przetrwał sen kamienny.

       Dzień ciemną nocą, aż zobaczę ciebie,

       Noc jasnym dniem, gdy ujrzę cię w marzeniu.

Shakespeare's Merchant of Venice - "words, words, words" wandering. The ring

At the first glance there is too much ring-giving in MoV: Jessica gives her father's ring for a monkey, Portia gives her ring to Bassanio, Bassanio gives Portia's ring to the "civil doctor", and Portia gives the ring to Antonio in order that he gives it to Bassanio again; finally, Nerissa gives a ring to Gratiano and Gratiano gives it (back) to the "judge's clerk". What an affluence of rings, one may say.

But, as Bassanio (again) rightfully observed, "so may the outward shows be least themselves". Dismissing Nerissa's mock ring, which is never seen but too much told of as an ornament, we may recall, that the only described ring with definite history is Shylock's (as well as all the real money in the play are Shylock's):

Tubal: There came divers of Antonio's creditors in my company to Venice, that swear he cannot choose but break. 

Shylock: I am very glad if it: I'll plague him, I'll torture him: I am glad of it. 

Tubal: One of them showed me a ring that he had of your daughter for a monkey. 

Shylock: Out upon her! Thou tortures me, Tubal: it was my turquoise: I had it of  Leah when I was a bachelor. I would not have given it for a wilderness of monkeys.

Let us assume that rich Portia was one of the Antonio's creditors (we are not told of the origin of her wealth - but she is undeniably very competent in governing her capital: mark, that she is on very good terms with Bellario, a lawyer providing services to the Duke of Venice) and we can see that it was one ring circulating between numerous people. The ring, treasured for long years by Shylock the Jew as a token of his marriage, seems to burn Christians' hands and constantly changes the owner accompanied by the highest and noblest oaths never kept.

The story of the ring provides an interesting commentary to the pound of flesh case. Let me remind the dialog between Portia and Bassanio when he confesses that he gave out the ring:

Bassanio:              Sweet Portia,
If you did know to whom I gave the ring,
If you did know for whom I gave the ring,
And would conceive for what I gave the ring,
And how unwillingly I left the ring,
When naught would be accepted but the ring,
You would abate the strength of your displeasure. 

Portia: If you had known the virtue of the ring,
O half her worthiness that gave the ring,
Or your own honour to contain the ring,
You would not then have parted with the ring.
What man is there so much unreasonable,
If you had pleas'd to have defended it
With any terms of zeal, wanted the modesty
To urge the thing held as a ceremony?

Some time later Antonio says:

I am the unhappy subject of these quarrels.

And he is right. Readers know perfectly well that Portia is more than aware of  all the circumstances, and, be "ring" replaced with "life" in her speech, it would sound as a rebuke to Antonio, who - let's say it plain - was eager to sacrifice his life for a trifle, denying the virtue and worthiness of God and tempting the Jew into crime by irreverent attitude towards the sanctity of life. Reading the play, I as a reader can't believe that Antonio really meant to forfeit his pound of flesh before Portia entered the Court and made this treat so near to him. It is hard to tell by his further conduct if he learned his lesson. Probably he didn't because he is eager "to be bound again, my soul upon the forfeit, that you lord will never more break faith advisedly".

Every Shakespeare's play is like a kaleidoscope - play with mirrors - you can turn it many ways, but there is still an enchanting ornament inside, not a chaotic mess.

So let me shake the pieces of coloured glass in the tube once more and look at another constellation.

Assuming that the ring stolen by Jessica from her father is obtained, by way of exchange, by Portia, who gives it to Bassanio saying:

This house, these servants, and this same myself
Are yours, my lord. I give them with this ring;
Which, when you part from, lose or give away,
Let it presage the ruin of your love,
And be my vantage to exclaim on you.

Well, the words hardly expected to be heard from a newly wedded wife, more suitable for a businessman! But the businnesmen in play - Antonio and Shylock - don't use such a language: the former speaks constantly of love, the latter of revenge and offence. And one more thing to mark: by the ring Bassanio is given only "house, servants and herself" - not a word about money or goods. After all, the casket of lead he chose. But what with the two other caskets - of silver and gold?

Bassanio with ring on his hand goes to Venice to take part in the trial by Antonio's side, Portia in disguise follows him and wins the process for Bassanio and Antonio, who is not only free from forfeit, but also ensures the Shylock's goods for Lorenzo and Jessica. Quite unexpected turn of things, isn't it? Let us believe in his great affection for Bassanio, but why he cares so much about Lorenzo and Jessica?

Duke bids Antonio to "gratify this gentleman, for, in my mind, you are much bound to him" and it would be proper and natural, if he did so. But it is Bassanio who offers - what can he offer? - Shylock's three thousand as a reward. Why Bassanio? Because he took the loan from Shylock - Antonio only insured it. Bassanio is the party in the trial.

Civil doctor - Portia - is wise enough not to accept these virtual money and claims contentment, but Bassanio insists, so that he has to part with the only real thing he has - the ring, and he does so on Antonio's bidding:

My lord Bassanio, let him have this ring:
Let his deservings and my love withal
Be valued 'gainst your wife's commandment.

So, giving up the ring, Bassanio in fact transforms his marriage into a three party's contract, which is to be only confirmed later in Belmont:

Bassanio: Portia, forgive me this enforced wrong;
And in the hearing of these my friends,
I swear to thee, even by thine fair eyes,
Wherein I see myself, -
Portia:                             Mark you but that!
In both my eyes he doubly sees himself;
In each eye, one: swear by your double self,
And there's an oath of credit. 

Bassanio:                                Nay, but hear me:
Pardon this fault and by my soul I swear
I never more will break an oath with thee. 

Antonio: I once did lend my body for his wealth,
Which but for him that had your husband's ring,
Had quite miscarried: I dare be bound again,
My soul upon the forfeit, that your lord
Will never more break faith advisedly. 

Portia: Then you shall be his surety. Give him this,
And bid him keep this better than the other. 

Antonio: Here, lord Bassanio, swear to keep the ring. 

Bassanio: By heaven! it is the same I gave the doctor!  

Portia: I had it of him: pardon me, Bassanio,
For, by this ring, the doctor lay with me.

What a menage a trois! And a blackmail too - a letter from Bellario and Lorenzo's testimony that she left Belmont after Bassanio in fact give Portia control over the whole company, for all of them: Antonio, Bassanio, Lorenzo gain financially from her forgery. Besides, we can't be sure that Antonio actually gave the ring to Bassanio...

So dear Mr. A. was wrong claiming that Antonio must stay away from Belmont - he is welcome and rewarded ("Antonio, you are welcome; And I have better news in store for you" - says Portia and the last words of Antonio are "I am dumb"), as well as Lorenzo and Jessica.

As for Bassanio, his last words are: "Sweet doctor, you shall be my bedfellow: when I am absent, lie with my wife". A substituted husband.

On several readings of MoV I can't help speculating (though Shakespeare certainly didn't mean it to be understood that way) that Antonio once had taken his chance with Portia's caskets too (that's why he was single - the oath!), but his choice was wrong (silver one, I suppose), nevertheless she took to him and - being very clever - at last found very complicated and highly Venetian way to do as she choose despite her father's will. As for Bassanio: well, he's got exactly what the casket promised: Who chooseth me must give and hazard all he has.

And, to conclude the ring trope, couple of words about women's solidarity.

Portia speaks about Antonio:

... which makes me think that this Antonio,
being the bosom lover of my lord,
must needs be like my lord. If it be so,
how little is the cost I have bestow'd
in purchasing the semblance of my soul
from out of state of hellish cruelty.

But it was Jessica, who said: " our house is a hell" and it is her future wealth is ensured in course of the trial of Shylock: Antonio's condition is that Shylock's money after his death are to get Lorenzo and Jessica. So maybe Jessica, so despised by Auden for "conspicuous waste" of money, was, after all, as Lorenzo described her:

... she is wise, if I can judge of her,
And fair she is, if that my eyes be true,
And true she is, as she hath proved herself.

and used money and jewels taken from Shylock to buy help and assistance of respected Venetian persons to impose her will on her father (after all, we shouldn't believe all the Realto gossips about monkeys remembering the ones about Antonio's bankruptcy proved to be false). Maybe Jessica is the real "semblance of [Portia's] soul", for Portia understands very well what it means to be determined by the father's will:

Oh me, the word "choose". I may neither choose whom I would nor refuse whom I dislike, so is the will of a living daughter curbed by the will of a dead father.

And Jessica is not happy with her devices. She only too well realizes the cost of her choice. Her last words in the play are: "I am never merry when I hear sweet music".

O sobie i muzyczności Gombrowicza

Ten Niemiec-pianista galopował z towarzyszeniem orkiestry. Ukołysany tonami, błąkałem się w jakimś rozmarzeniu - wspomnienia - to znów sprawa, która załatwić mam jutro - piesek Bumfilii, foksterierek...  

Tymczasem koncert funkcjonował, pianista galopował. Byłże to pianista czy koń? Byłbym przysięgał, że wcale tu nie chodzi o Mozarta, tylko o to, czy ten rączy rumak weźmie w cuglach Horowitza czy Rubinsteina. Faceci i facetki tu obecni zaprzątnięci byli pytaniem: jakiej klasy jest ten wirtuoz, czy jego piana są na miarę Arrau, a jego forta na wysokości Guldy? Marzyło mi się więc, że to mecz bokserski i widziałem, jak on bocznym sierpowym pasażem zajechał Braiłowskiego, oktawami łupnął Giesekinga, trylem wymierzył knock-out Solomonowi. Pianista, koń, bokser? Wtem wydało mi się, że to bokser, który dosiadł Mozarta, jedzie na Mozarcie, tłukąc go i waląc w niego i bębniąc i kłując ostrogami. Co to? Dojechał do mety! Oklaski, oklaski, oklaski! Dżokej zsiadł z konia i kłaniał się, ocierając czoło chusteczką. 

W. Gombrowicz, Dziennik 1953

Wydania krytyczne rzadko dają odpowiedzi na pytania, które wzbudza we mnie utwór. W tym konkretnym przypadku byłam ciekawa, czy Gombrowicz opisywał konkretny koncert. Na szczęście nie muszę być zdana na zainteesowanych czym innym krytyków i mogę uruchomić moce internetu, co zrobiłam i dowiedziałam się, że wymienieni przez WG wykonawcy w tamtych latach występowali na scenie teatru Colon (z całą pewnością Braiłowski, Gieseking, Solomon, Arrau - bo widziałam programy), więc Gombrowicz mógł ich słyszeć na żywo i z pewnością słyszał. Nabrałam też pewności, że w swojej dziennikowej recenzji nie opisywał konkretnego koncertu konkretnego wykonawcy - wszak nie o muzykę mu chodziło.

Niestety, sieci przyniosły mi również artykuł Janusza Margańskiego Gombrowicz i muzyczność, z którym się zapoznałam. Dowiedziałam się, że Gombrowicz "nie tyłko nie miał żadnego wykształcenia muzycznego, ałe także nie posiadał ełementarnego obycia w sprawacłi muzyki", nie zapowiadał się "na słuchacza klasyki muzycznej i awangardowych dokonań dwudziestowiecznych mistrzów", ale lubił dawać "recytale", pisać "recenzje" (cudzysłowy Janusza Margańskiego) i "bezpośrednie, często pastiszowe komentarze do arcydzieł muzycznych zamieszczone w Dzienniku, w których pisarz wdaje się w warsztatowe lub teoretyczne zawiłości i udaje znawcę". Jednak, oddając sprawiedliwość, znawca twórczości Gombrowicza zapewnił mnie, że ostatecznie, słuchając nagrań muzyki klasycznej, Gombrowicz zdołał "przezwyciężyć swoje muzyczne barbarzyństwo", bowiem muzyka dawała mu "zakorzenienie w przytłaczającej go ciągłości".

No cóż... Trzeba naprawdę umieć grać na instrumencie, żeby przekonująco zagrać na nim źle, i trzeba dogłębnie znać i czuć formę, żeby stworzyć udany pastisz. Gombrowicz uprzedzał swego zbiorowego krytyka: "o sobie wolno ci pisać". Dodam: pisząc o Gombrowiczu (w zasadzie, o kimkolwiek, ale o Gombrowiczu w szczególności), nie sposób pisać o kimś innym niż o sobie, pytanie tylko, czy piszący zdaje sobie z tego sprawę...

Nie będąc znawczynią muzyki ani twórczości WG, w kwestii Gombrowicza i muzyczności mam do powiedzenia tyle: wszyscy posługujący się językiem są wykonawcami: ktoś gra na skrzypcach, kto inny na fujarce, śpiewać każdy może, niektórzy dyrygują, ale Gombrowicz był rasowym kompozytorem o talencie zdecydowanie mozartowskim (zresztą Mozart, jak wiemy, był również wirtuozem paru instrumentów). A jeżeli ktoś jest kompozytorem, to wszystko co tworzy jest muzyką, nawet jak nie zna nut i jest głuchy od urodzenia.

Uskrzydlona nową perspektywą odkrytą przez jezyk niemiecki (o tym później) wracam do Mandelsztama.

Zapisałam rozmiar mandelsztamowskiego Бессонница. Гомер. Тугие паруса. zgodnie z jego naturalną melodią - tak jak się najlepiej czyta (^ - sylaba "krótka", _ - sylaba "długa", / - cezura, k - kataleksa, literami zaznaczam powtarzalne układy). 

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.                                   ^ _ ^ ^ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _          Ak         
Я список кораблей прочел до середины:                        ^ _ ^ ^ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _ ^       A
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,            ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^         B
Что над Элладою когда-то поднялся.                              ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _            Bk

Как журавлиный клин в чужие рубежи, —                    ^ ^ ^ _ ^ _/  ^ _ ^ ^ ^ _           Ck
На головах царей божественная пена, —                       ^ ^ ^ _ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _ ^        C
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,                           ^ ^ ^ _ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _  ^       C
Что Троя вам одна, ахейские мужи?                               ^ _ ^ ^ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _           Ak

И море, и Гомер — все движется любовью.                  ^ _ ^ ^ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _ ^        A
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,                  ^ _ ^ _ ^ _ / ^ _ ^ _ ^ _           D
И море черное, витийствуя, шумит                                 ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _             Bk
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.                ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^           B

Uznaje się, ze ten wiersz jest napisany sześciostopowym jambem. Jednak w wymowie - jak wynika z powyższego zapisu - ten rozmiar w czystej postaci pojawia się tylko raz (w drugim wersie ostatniej strofy), natomiast w pozostałych wersach wyraźnie słychać peony czwarte (Brodski też lubił używać peonów w wierszach o morzu). 

Można to zapisać w jeszcze inny sposób (P - peon, J - jamb, + - dodatkowa sylaba "krótka"):

JP/JP+
JP/JP
PPP+
PPP

PJ/JP
PJ/JP+ 
PJ/JP+
JP/JP

JP/JP
JJJ/JJJ
PPP
PPP+

Żadnych wniosków, ale jest w tym coś niejęzykowo pięknego, jak taniec czy układ gałęzi drzew. 

Ciekawe, że peony pojawiają się w wersach najbardziej akustycznych, opisujących dźwięki (krzyk żurawi w pierwszej strofie i szum morza w ostatniej), a "czyste" jamby odpowiadają chwili ciszy: Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит.

Poza formą i czasem powstania poematy mają jeszcze inne cechy wspólne, choćby to, że w obu występują elementy autobiograficzne związane z przeżywaną przez autora zdradą Chestera Kallmana. I tak, w Morzu i zwierciadle postać Prospera ma w sobie wiele z Audena, Ariel zaś pod wieloma względami przypomina Kallmana, a w Tym czasom Auden sportretował siebie jako świętego Józefa (ukazanego w momencie, gdy cierpiał z powodu ciąży Marii, przekonany, że jest ona dowodem niewierności).  

[...] Kaliban w Burzy to bowiem prymitywne monstrum, nieumiejące uczynić pożytku z tego, że nauczyło się języka, natomiast Kaliban Audena jest nie tylko erudytą, który z lekkością dokonuje cudów językowej ekwilibrystyki, lecz także wyrazicielem najistotniejszych idei poematu. 

Agnieszka Pokojska, Wprowadzenie (W. H. Auden, Tym czasom / For the Time Being) 

*** 

Ale Gombrowicz zamierzał w jednym z projektów Historii przemienić swą rodzinę  n a   s c e n i e  w cesarską rodzinę rosyjską, potwierdzając jakby w toku samej akcji i na oczach widza autobiograficzne źródła swych królewskich dramatów. [...]  

Rzuca się w oczy podobieństwo wyjściowego punktu Ferdydurke i Historii. W powieści trzydziestoletni autor identyfikuje się z narratorem, przemienionym w uczniaka. W sztuce czterdziestoletni autor przemawia we własnym imieniu, ale ustami siedemnastoletniego Witolda, w przededniu matury. 

Konstanty A. Jeleński, Od bosości do nagości. O nieznanej sztuce Witolda Gombrowicza (Konstanty A. Jeleński, Szkice) 

*** 

Lektura Kronosu skłoni czytelników do myślenia o największej zagadce tych notatek: dzięki jakim tajemnym zaklęciom autor suchych wyliczeń owrzodzeń, chorób, ambicjonalnych konfliktów - przemienił się w twórcę Dziennika, stron o żywotności niezrównanej, promiennych, pulsujących erotycznym napięciem, uwodzących i uczących myśleć, patrzeć, czuć, mówić, stawać się - być. 

Wojciech Karpiński, z okładki Kronosu Witolda Gombrowicza.

Przytoczone cytaty to wypowiedzi ludzi, którzy żywią szczery podziw dla autorów, o których piszą, dużo robili i robią dla popularyzacji ich twórczości, są uważnymi i oddanymi czytelnikami - ale skąd tyle bezapelacyjnej pewności, że autor przemawia we własnym imieniu tu a tu, portretuje siebie czy też inne osoby tu a tu, przedstawia takie a takie wydarzenia z własnego życia, a główne myśli wkłada w usta tej a tej postaci? I czemu właściwie to ma służyć? Setki ludzi zakochują się, przeżywają zdrady i mają problemy rodzinne, ale nie piszą wierszy ani prozy, czyli  nie w tym leży sekret twórczości - po co więc o tym pisać, omawiając utwór literacki? Z drugiej strony, jeżeli wypowiem się w druku, że N cierpi jak święty Józef, bo go żona zdradziła, to N ma wszelkie podstawy, żeby się na mnie obrazić, a każdy, kto to przeczyta, sprawiedliwie popuka się w głowę, gdy zaś to samo napiszę o pisarzu i nazwę krytyką literacką, wzbudzę powszechne uznanie i aplauz jako znawczyni jego twórczości. Jak gdyby sam fakt, że ktoś stworzył dzieło literackie, pozbawiał go prywatności i poczytalności: "chory ma urojenia, porównuje się ze świętym Józefem, ciekawy przypadek kliniczny proszę państwa". Jak gdyby twórczość była jakąś wstydliwą ułomnością, którą trzeba wyjaśniać trudnym dzieciństwem i niepowodzeniami miłosnymi.

Jak tu nie wspomnieć Rosencrantza i Guildensterna, których Hamlet pyta, dlaczego, nie umiejąc zagrać na flecie (i zdając sobie z tego sprawę) są pewni, że będzie tańczył jak mu zagrają (nie będę ciągnąć porównania i przypominać, jak skończyli).

Okazuje się, że jedyne, co krytyk jest w stanie z całą pewnością powiedzieć o związku twórczości pisarza z jego biografią to to, że człowieka w artystę przemieniają "tajemne zaklęcia". Czy nie czas już odczepić się od człowieka i zając się artystą?

I jeszcze o Kronosie Gombrowicza. Uważam, że to jest jego wspaniały ostatni występ zza grobu, wyzwolenie się z ostatniej formy: ecce homo. Księżniczki robią kupki. Pisarz choruje, zarabia, uprawia seks, kłóci się, ma ambicje, nudzi się - cóż za afront! Czytelnicy w szoku! Nie spodziewali się czegoś takiego po prawie nobliście. Tego się nie da czytać! Żenada!

Brawo, panie Witoldzie!

Kronos (z Wikipedii): Kronos uchodził za syna Uranosa i Gai. Czasem mylony z Chronosem. W obronie swych sióstr i braci pozbawił ojca władzy nad światem. Ten przeklął go, zapowiadając że i jego strąci z piedestału własne dziecko. Jego żoną była jedna z tytanid Reja. Z ich związku urodziło się sześcioro dzieci (Demeter, Hestia, Hera, Hades, Posejdon i Zeus). Ale ponieważ przepowiedziano mu, że jedno z dzieci pozbawi go władzy połykał je zaraz po urodzeniu. Rei udało się uratować najmłodszego, Zeusa, podając Kronosowi kamień owinięty w pieluszki dla dzieci (omfalos). Zeus został ukryty w grocie na Krecie. Reja zwołała nimfy, aby grały i dźwięczały dzwoneczkami by zagłuszyć płacz dziecka. Zeus gdy dorósł zmierzył się z ojcem – środek wymiotny spowodował, że Kronos zwrócił połknięte wcześniej swoje dzieci. Zeus wraz ze swym rodzeństwem postanowili ukarać ojca – w wyniku wojny tytanów Kronos został pokonany i strącony do Tartaru. Po umocnieniu władzy na Ziemi Zeus uwolnił ojca i oddał mu we władanie Pola Elizejskie. Planeta przeznaczona Kronosowi to Saturn.

Upd. następnego dnia

Uznałam, że gwoli sprawiedliwości trzeba oddać głos samym (nie)zainteresowanym.

Very small print: cytat z Gombrowicza do wprost doskonały opis przyjętej świętokradczo komunii. Ostatecznie czymże staje się człowiek, który stał się samym sobą, jak nie obrazem i podobieństwem bożym?

Piszecie, że ja byłem przedmiotem waszego mówienia. Otóż chciałbym zapytać: czy uszanowaliście moją osobę? Czy słowa wasze nie były pozbawione wibracji, czy mówiliście o mnie ze wzruszeniem, polotem i pasją, jak przystoi mówić o sztuce, czy też tylko wydobywaliście ze mnie jakieś moje "poglądy" i obgryzaliście je jak suchy gnat z mojego szkieletu? Wiedzcie, że o mnie nie wolno mówić w sposób nudny, zwykły, pospolity. Zabraniam tego stanowczo. Domagam się - o sobie - słowa odświętnego. Tych, którzy pozwalają sobie mówić o mnie nudno i rozsądnie, karzę okrutnie: umieram im w ustach i oni mają w swoim otworze gębowym pełno mego trupa." 

Witold Gombrowicz, Dziennik 1954

For those who are not true
A statue with no figleaf has
A pornographic flavour. 

W. H. Auden, The Sea and the Mirror

W. H. Auden, Lay your sleeping head, my love.../ Wtul śpiące czoło...

Constantin Brancusi, Sleeping Muse, bronze 1909

Wtul śpiące czoło, miła

Ludzka istoto, w niewierne

Me ramię. Czas i maligna

Strawią swoistą piękność

Uważnych dzieci; mogiła

Za ulotnością przemawia.

Lecz niech aż po brzask me ramię

Otula żywe stworzenie

Śmiertelne, winne, lecz dla mnie

Piękne najdoskonalej.

Dusza i ciało nie znają

Granic: kochankom, co na jej

Przychylnym czarownym wzgórzu

W swym upojeniu trwają,

Wenus śle mroczną wizję

Nadziemskiej nadziei, wspólnoty,

Powszechnej miłości; wówczas

Budzi się w skałach i lodzie,

abstrakcyjnie olśniona,

Cielesna ekstaza ascety.

Wierność i zaufanie,

Gdy minie północ, w ciszy

Gasną jak drgania dzwonu.

Modni szaleńcy podnoszą

Głos, recytując nudnie:

Każdy grosz z tego kosztu,

Przez straszne karty wieszczony,

Przyjdzie spłacić, lecz odtąd

Szept już nie pójdzie na stratę,

Spojrzenie, myśl ani dotyk.

Piękności, północ, czar ginie.

Niech wiatry świtu, dmące

Nad śniącym czołem, ukażą

Życzliwy dzień, który serce  

Walące i oko przyjmie.

Niechaj ci świat doczesności

Wystarczy. W południa suszy

Niech żywią cię moce bezwiedne,

Niech przejdziesz przez noce zniewag

Pod okiem ludzkiej miłości. 

Musical solution - from Henry Green's "Caught"

When he was sixteen a friend of the family, a man who studied church windows, had taken them round just under those in the choir of Tewkesbury Abbey, on a ledge about forty feet from the ground. This step which ran along in the thickness of the walls was no more than a yard in width and had nothing to the side, no balustrade, no rail. Every so often they had to get by cords, cutting across from each window down to the floor that seemed so far beneath. These were the means by which panels in the glass would be open to ventilate the choir. As they went round, each one in turn had to take hold of a cord with his right hand to step over left leg first, and then, in his own case, as he faced right to bring his right leg over, he had that terror of the urge to leap, his back to deep violet and yellow Bible stories on the glass, his eyes reluctant over the whole grey stretch of the Abbey until they were drawn, abruptly as to a chasm, inevitably, and so far beneath, down to the floor hemmed with pews, that height calling on the pulses and he did not know why to his ears, down to dropped stone flags over which sunlight had cast the colour in each window, the colour it seemed his blood had turned. 

At the station they use to pitch the escape and climb up that sharply narrowing, rattling ladder, red, but it would by now be too dark to see, up to the head painted white for work at night with, in this dark a voice from the sea bellowing advice below, all of them getting out of breath, fumbling, some telling themselves, and even each other, not to look down. After the first few times they were handy at it, but in the beginning, and most of all before they had been sent up, he would get wet in the seat of his trousers as he walked past the half seen tower at six o'clock, unlike by more than the time of the day that other under which, on sun-laden evenings, the windows for seven hundred years had stained the flags, as it might be with coward's blood.

What I admire about Henry Green's writing is genuinely musical quality it has about it. In the quotation above, which is but a part of larger piece with interwined colours, sounds, persons, ages and emotions, the cords in the Abbey make me think of chords, colours are accompanied with sounds, mood is changed from exquisite violet and yellow churchy with Eucharistic echo (blood turned into colour) to harsh red and white and wet trousers of wartime fire station to be masterfully clasped by coward's blood stained flags.

And again, 60 pages later, the same colour theme appears in skillful variations:

The large room, part of disused West-end motor sale-room, had the plate-glass windows which, so polished once, had been coated with black paint. As with all showrooms, it was overheated, and because there wee no civilian fires to fight the men were discouraged, in daytime, from opening what few doors had been left by the sandbagging for fear the public might be led to protest at their idleness. During black-out hours it was impossible to have any ventilation. They were not allowed to turn down the radiators because a General Order had been circulated which drew attention to the danger of burst pipes. All day long they spent under powerful electric lamps, however brilliantly the sun might shine on snow laid over gardens across the way. 

The room was painted yellow orange. The floor was done with flags of artificial stone which, whatever the scrubbing, gave off a thick grey dust. All, as they sat in this bare room, had purple shadows hacked out beneath their eyebrows, chins and noses by the naked, hot spotlights in the orange ceiling. 

The library at Richard's home was old, long and low. Its daylight came from beneath a vast cedar on the lawn. The walls were covered by books as dark as their oak shelves. Where it could not be seen without getting up to look, a grandfather clock tick-tocked. 

At night shutters, and in front of these, curtains covered by a Morris design, closed all sound of the cedar out as it groaned under the weight of snow or, in other weather, absolutely black in moonlight as the wind outside swept through and through.

In the first piece the main emotion is fear contrasted with peaceful solemnity of church (and then with magical air of toy-shop where a little boy get lost). In the second one there is a tension between hot (with all sexual connotations), overcrowded, blatant showroom and solitary and calm countryhouse library. The description of showroom is full of visual elements and devoid of sound, and picture of library is audible but not visible. The text is very clear and restraint - I may say that Henry Green's touch is very controlled and absolutely flawless.