The mirror has two faces

Zastanawiające, że zarówno doskonała jak i mierna praca krytycznoliteracka w moim przypadku wywołuje ten sam efekt - zwrócenie się do ich przedmiotu i odczytanie go na nowo. Tyle że czytanie tej pierwszej to wspólna z autorką radosna antycypacja sięgnięcia po oryginał, a czytane tej drugiej to nieznośne zażenowanie z powodu autora, który nie wypowiada żadnej własnej myśli tylko bez końca odgrzewa cudze kotlety i co i rusz stwierdza, że nie ma w tej pracy miejsca na omówienie tego czy owego (gdyby nie relacjonował za dużo cudzych interpretacji może i miejsce by się znalazło...) Ale gwoli sprawiedliwości powinnam być wdzięczna obojgu.

Również gwoli sprawiedliwości drugą pracę przemilczę, a pierwszą z przyjemnością polecę: Helena Kelly, Jane Austen, the Secret Radical. Autorka z miejsca deklaruje, że czy nam się to podoba czy nie, nie wiemy prawie nic o życiu i poglądach Jane Austen jako osoby. Mamy tylko jej teksty. I jej praca z tekstami utworów Jane Austen jest imponująca, bardzo fachowa z punktu widzenia filologicznego i historycznoliterackiego i pełna autentycznego zaangażowania. Nie wszystkie jej tezy są bezdyskusyjne, ale dyskusja zawsze toczy się blisko tekstu utworu, a wątpliwości, które ma czytelnik, również prowadzą do tekstu - czy na pewno da się to odczytać w ten sposób? Wielu czytelników (nie tylko na goodreads, ale i, na przykład, w redakcji Guardiana) oburza się, że autorka rości sobie prawo do jedynego poprawnego rozumienia Jane Austen. Nie odniosłam takiego wrażenia. Raczej chodzi o warunki gry, do której zaprasza czytelnika: wyobraźmy sobie, że nie wiemy nic o pisarce, spójrzmy na jej teksty bez dumy i uprzedzenia. Tak samo nie razi mnie, że Helena Kelly rozpoczyna każdy rozdiał swojej książki od wyimaginowanej sceny z życia Jane Austen, że nazywa ją po prostu Jane - bo tylko ten ma prawo do swojego własnego ("my very own") twórcy czy twórczyni, kto nie boi się wejść w osobistą, żeby nie powiedzieć intymną relację z jego lub jej tekstami, zdobyć się na własną interpretację, nie przykrywając się tu i tam cudzymi opiniami. 

Bo właśnie o zaproszenie nas do takiej relacji, o czytanie powieści Jane Austen chodzi Helenie Kelly, która kończy swoją pracę słowami:

Forget the Jane Austen you think you know. Forget the biographies, forget the pretty adaptations. Ignore the banknote. Read Jane's novels. They're there to speak for her; love stories, yes, though not always happy ones, but also the productions of an extraordinary mind, in an extraordinary age.

Read them again.

(Zapomnijcie o Jane Austen, którą, jak wam się zdaje, znacie. Zapomnijcie o biografiach, o pięknych adaptacjach filmowych. Nie zważajcie na banknot z jej wizerunkiem. Czytajcie powieści Jane. To one są jej głosem; to historie miłosne, owszem, choć nie zawsze szczęśliwe, ale także wytwory niezwykłego umysłu w niezwykłych czasach. 

Przeczytajcie je ponownie.)

For girls only - Penelope Fitzgerald, Innocence (fragment)

***

Rok temu, gdy miała szesnaście lat, bez wcześniejszego wyjaśnienia i bez najmniejszej możliwości podołania temu finansowo, ciotka Mad zabrała ją, żeby zamówić suknię u Parenti'ego. Kreacja Parenti'ego w latach 1950-ch nadal, jak w latach 20-ch, cieszyła się natychmiastową rozpoznawalnością, gdziekolwiek pojawiano się w sukienkach, nie uznając, z kolei, żadnego innego stylu poza własnym. Jednak w tym czasie Vittorio Parenti niemal całkowicie zrezygnował z kroju i jego confezione nie dałoby się opisać inaczej jak "zwyczajny worek", długi lub krótki. Sekret (tak jak w przypadku Fortuny'ego) tkwił w tkaninie. Jedwabie Parentiego (szył tylko z włoskich jedwabi) były tkane i wykańczane w jego własnej fabryczce na tyłach Via delle Caldaie. Płótno na wyjściu było jak najdrobniej splisowane, jedna połowa każdej plisy szła z dociągiem wózka, druga w przeciwnym kierunku, więc każda plisa stanowiła teksturę materiału i nigdy nie traciła swej pierwotnej ostrości; właściwie była to nie tyle plisa, co zmiana kierunku jedwabnej nici. Wyroby niepozornej fabryczki przywoływały istniejące tylko w legendach materiały - płaszcz utkany z zachodniego wiatru czy suknię ślubną, którą dało się przewlec przez obrączkę. Były one, rzecz jasna, przeznaczone tylko i wyłącznie dla domu mód i kupony dostarczano do szwalni z poleceniem zniszczenia wszystkich skrawków. Jednakże polecenia te nie szły w parze z wysokimi płacami dla szwaczek, które były zmuszone upłynniać co się da, na skutek czego w całej Florencji było mnóstwo kawałków i ścinków jedwabi Parentiego, służących za podkładki czy łaty dla bóg wie czego, ale wciąż zdradzających swoje pochodzenie dzięki bladym, lekko połyskującym odcieniom i niezrównanym plisom.

"Dobre" ubrania napawały Chiarę przerażeniem, i pocieszała się myślą, że przynajmniej suknia Parentiego (której nie wolno było zawiesić, tylko należało trzymać odpowiednio zwiniętą i skręconą na półce w szafie) nie będzie uchodzić za "dobrą" w zwykłym sensie. Kilka "dobrych" ubrań było w posiadaniu jej ciotki. Miały ukryte usztywnienia, obciążone rąbki, wymyślne rzemyki i mocowania, sznurowane talie, co oznaczało, że nawet na wieszaku prezentowały nieruchomy i zatrważający ludzki kształt. Ciotka Mad zabierając ją na umówione spotkanie założyła wiekowy czarny stój w tym rodzaju, wiedeńską garsonkę od Knuepfego. Chiara miała na sobie angielski szkolny mundurek. Przez moment jej niepokój pochłonęło przerażenie, że mogłaby jakimś nadzwyczajnym trafem spotkać po drodze kogoś od sióstr i narazić się na hańbę bycia zobaczoną w mundurku w czasie wakacji.

Parenti, jak zwykł robić od zawsze, przyjmował klientów w budynku obok fabryki. Doświadczył trudnych chwil, co teraz mógł sobie powetować. Od tamtej nocy w 1923 roku, gdy faszystowska młodzież rozstrzelała latarnie uliczne w Oltrarno, nigdy nie zgodził się uszyć czegokolwiek dla kobiet partyjnych oficjeli. (Inna sprawa, że nowy polityczny porządek mógł po prostu nie doceniać jego ubrań).

Na budynku nie było szyldu ani dzwonka, żadnych napisów na zewnętrznych ani na wewnętrznych szklanych drzwiach ani na ścianach w środku. Przybysz musiał znać drogę albo nie zapuszczać się na te ciemne schody. Ale w samym zakładzie z niczego nie robiono tajemnicy. Z klatki drugiego piętra wchodziło się prosto do szwalni składającej się z dwóch pomieszczeń i do prasowalni. Każda twarz pochylona nad prasowalnicą podniosła się, przez chwilę patrząc, jak przechodzą, i znów się pochyliła. "Mam nadzieję, że jest tu inne wyjście", pomyślała Chiara.

Musiały czekać w niewielkim pokoiku, który na pewno nie był przymierzalnią, ponieważ nie było w nim lustra. Naręcza jedwabi w różnych odcieniach delikatnej szarości były rzucone na rząd krzeseł. Nie dało się usiąść nie przesuwając ich, i nawet ciotka Mad nie zdobyła się na to, żeby je ruszyć.

- Nie spodziewa się nas, ciociu, zapomniał, chodźmy do domu.

- Contessa! Contessina!

Parenti wszedł do pokoju za ich plecami. Wyglądał na znacznie starszego i mniejszego niż na zdjęciach, i na bardzo zmęczonego, wciąż zdolny, ale ledwo co, unosić ciężar bycia Parentim. Jednak nie była to wyuczona poza, bowiem stary maestro nie potrzebował gry pozorów.

- Commendatore, pragnę przedstawić panu moją bratanicę Chiarę Ridolfi - powiedziała ciotka Mad. Uzyskała lekką przewagę, pomijając milczeniem kilkuminutowe czekanie. Odzyskał ją, nawet nie spojrzawszy na jej garsonkę od Knuepfego. Potem zrzucił sterty szarych jedwabi na podłogę, gdzie opadły z westchnieniem, tracąc pyszność.

Rzekł:
- Pozwoliłem sobie wejść niespodziewanie, żeby zobaczyć Contessinę obecnej generacji taką jaka jest, to znaczy, gdy, jako młoda kobieta, jest nieświadoma czyjejkolwiek obecności.

- Nie kwestionuję pańskiego sposobu prowadzenia interesów - powiedziała ciotka Mad ostro.

Zatrzymał na niej melancholijne spojrzenie, jakby jeden rozbitek patrzył na drugiego.
- Contessa, ostatni raz szyłem dla pani w 1921 roku. Kreacja wieczorowa, z czesuczy w blado-biszkoptowym kolorze, z pasem z jedwabnej satyny, z naszytym motywem florenckich lilii. Pas zaburzał linię i pozostawało mieć nadzieję, że nigdy nie będzie noszony.

- Dobrze, i co pan proponuje dla mojej bratanicy?

Parenti po raz pierwszy zwrócił się do Chiary.

- Będzie panienka łaskawa wstać.

Chiara wstała trzymając ręce prosto wzdłuż ciała przysłuchując się odgłosom dobiegającym ze szwalni przez korytarz. Choć nie była o to proszona, zaczęła nieznacznie przechadzać się tam i z powrotem, mając poczucie, że to musi być właściwe zachowanie w takim miejscu, ale Parenti bardzo delikatnie poprosił ją o zatrzymanie się.

- Proszę tylko stać bez ruchu, Contessina, ja powiem co dalej.

Minęła cała minuta w ustawicznym trajkotaniu maszyn do szycia.

Potem Parenti, przypatrujący się jej z głęboką zawodową uwagą, lekko uniósł ręce, które wnet opadły, odwrócił się od niej prawie o 45 stopni i powiedział cicho:

- Nie mogę nic uszyć dla niej. Nie potrafi nosić kreacji Parentiego.

                                   Portrait of Miss Muriel Gore in a Fortuny Dress, 1919 by Oswald Birley. Źródło obrazu. 

***

A year ago, when she was sixteen, without previous explanation and without at all being able to afford it, Aunt Mad had taken her to have dress made for her at Parenti. A Parenti was still, in 1950s, what it had been in 1920s, a dress recognizable at once and anywhere dresses weee worn, and recognizing, in turn, no style but its own. But by this time Vittorio Parenti did scarcely any cutting at all, and his confezione might be described as mere sacks, long or short. The secret (as with Fortuny) lay in material. Parenti silk (he made only in Italian silk) was woven and finished in his own backstreet factory off Via delle Caldaie. The tissue emerged in the finest possible pleats, one half of each pleat going with the gain, the other half against, so that each crease was part of the texture itself and could never become less sharp, indeed it was not a crease, but e change in the silk's direction. The output of the ramshackle factory could only be compared to legend's least probable materials, the cloak woven of the west wind, or the wedding dress that would go through a ring. It was, of course, strictly and exclusively for the use of the house, and when the lengths arrived in the sewing-room there were instructions that all the cut-offs should be destroyed. These instructions, however, were not accompanied by high pay for the employees, who were obliged to sell what thy could and there must still be numberless bits and pieces of Parenti silk in Florence, doing duty as lining or a patch on heaven knows what, but still giving themselves away by their pale glowing colours and the trace of the inimitable pleats.

Chiara dreaded "good" cothes, and consoled herself with the thought that at least a Parenti dress (which could never be hand up, but must be kept folded and twisted on a shelf) wouldn't be, in the ordinary sense, "good". There were a very few "good" clothes left among her aunt's possessions. They had concealed stiffenings, weighted hems, curious straps and supports, taped waists, which meant that even on the hanger they presented a rigid and forbidden human shape. Aunt Mad, to take her to the appointment, wore an ancient black outfit of that kind, a Viennese suit by Knuepfe. Chiara was in he English school uniform. For the moment her anxiety was swallowed up by the fear that she might, by some outside chance, meet someone else from the convent and suffer the disgrace of being seen in uniform during the holidays.

Parenti received his clients, as he has always done, in a building next to his factory. He had known difficult times, for which he was now given credit. Since the night in 1923 when the Fascist youth had shot out the street-lights in the Oltrarno he had never consented to make anything for the women of the Party officials. (On the other hand, it might well be that the new political order had not appreciated his clothes.)

The house had no name plate or bell, and nothing written up either on the outer or the inner glass door or on the wall inside. One ought to know one's way, or not to venture up these dark stairs. But the establishment had no secrets. The second floor landing led straight through the two sewing rooms and the pressing room. Every face at the ironing tables looked up at them for a moment as they passed, and then bent down again. I hope there's another way out of here, Chiara thought.

They were kept waiting in a little place which was certainly not a fitting room, since there were no looking-glasses. Armfuls of silk, all in different shades of tender grey, were thrown down on a row of chairs. Without moving them, there was nowhere to sit down, and even Aunt Mad couldn't bring herself to disturb them.

'He isn't expecting us, aunt, he's forgotten, let's go home.'

"Contessa! Contessina!'

Parenti had come into the room behind their backs. He looked much older and much smaller than in his photographs and very tired, still able, but surely only just, to sustain the fatigue of being Parenti. And yet it wasn't studied performance, since the old maestro had never had any pretence to make.

'Commendatore, I want to introduce you to my niece, Chiara Ridolfi,' said Aunt Mad. By choosing not to complain about the five minutes wait, she had gained a little advantage. By refusing even to glance at her Knuepfe suit, he had recovered it. Now he swept the piles of grey silk to the ground, where they whispered into a diminished heap.

He said: 'I took the liberty of coming in unexpectedly just now so that I could see the Contessina of the present generation as she really is, I mean when, as a young woman, she is unaware of anyone else.'

'I don't question the way you conduct your business, Parenti,' said Aunt Mad sharply.

He turned full upon her his  melancholy gaze, as of one survivor to another. 'Contessa, I last made for you in 1921. For the evening, in pale biscuit-coloured pongee silk, with a belt in matching silk satin, applied with motifs of the Florentine lily. The belt interrupted the line, and one hoped it would never be worn.'

'Good, and what do you suggest for my niece?'

For the first time Parenti turned to Chiara.

'Please do me the favor to stand up.'

So Chiara stood up, with her arms straight down by her sides, and half-listening to the whine and mutter from the sewing rooms down the corridor. Without being asked to, but feeling that perhaps it was the right thing to do in a fashion house, she began to walk up and down a little, but very gently Parenti asked her to stop. 'Just keep quite still, Contessina, then I will tell you what to do next.' A whole minute, not less than that, passed by to the restless chattering of the Necchis.

Then Parenti, who had been looking at her with deep professional attention, raised his hands a little, let them fall, turned away from her at the angle of almost forty-five degrees, and said quietly, 'I cannot make for her. She could not wear a Parenti.'

Musical solution - from Henry Green's "Caught"

When he was sixteen a friend of the family, a man who studied church windows, had taken them round just under those in the choir of Tewkesbury Abbey, on a ledge about forty feet from the ground. This step which ran along in the thickness of the walls was no more than a yard in width and had nothing to the side, no balustrade, no rail. Every so often they had to get by cords, cutting across from each window down to the floor that seemed so far beneath. These were the means by which panels in the glass would be open to ventilate the choir. As they went round, each one in turn had to take hold of a cord with his right hand to step over left leg first, and then, in his own case, as he faced right to bring his right leg over, he had that terror of the urge to leap, his back to deep violet and yellow Bible stories on the glass, his eyes reluctant over the whole grey stretch of the Abbey until they were drawn, abruptly as to a chasm, inevitably, and so far beneath, down to the floor hemmed with pews, that height calling on the pulses and he did not know why to his ears, down to dropped stone flags over which sunlight had cast the colour in each window, the colour it seemed his blood had turned. 

At the station they use to pitch the escape and climb up that sharply narrowing, rattling ladder, red, but it would by now be too dark to see, up to the head painted white for work at night with, in this dark a voice from the sea bellowing advice below, all of them getting out of breath, fumbling, some telling themselves, and even each other, not to look down. After the first few times they were handy at it, but in the beginning, and most of all before they had been sent up, he would get wet in the seat of his trousers as he walked past the half seen tower at six o'clock, unlike by more than the time of the day that other under which, on sun-laden evenings, the windows for seven hundred years had stained the flags, as it might be with coward's blood.

What I admire about Henry Green's writing is genuinely musical quality it has about it. In the quotation above, which is but a part of larger piece with interwined colours, sounds, persons, ages and emotions, the cords in the Abbey make me think of chords, colours are accompanied with sounds, mood is changed from exquisite violet and yellow churchy with Eucharistic echo (blood turned into colour) to harsh red and white and wet trousers of wartime fire station to be masterfully clasped by coward's blood stained flags.

And again, 60 pages later, the same colour theme appears in skillful variations:

The large room, part of disused West-end motor sale-room, had the plate-glass windows which, so polished once, had been coated with black paint. As with all showrooms, it was overheated, and because there wee no civilian fires to fight the men were discouraged, in daytime, from opening what few doors had been left by the sandbagging for fear the public might be led to protest at their idleness. During black-out hours it was impossible to have any ventilation. They were not allowed to turn down the radiators because a General Order had been circulated which drew attention to the danger of burst pipes. All day long they spent under powerful electric lamps, however brilliantly the sun might shine on snow laid over gardens across the way. 

The room was painted yellow orange. The floor was done with flags of artificial stone which, whatever the scrubbing, gave off a thick grey dust. All, as they sat in this bare room, had purple shadows hacked out beneath their eyebrows, chins and noses by the naked, hot spotlights in the orange ceiling. 

The library at Richard's home was old, long and low. Its daylight came from beneath a vast cedar on the lawn. The walls were covered by books as dark as their oak shelves. Where it could not be seen without getting up to look, a grandfather clock tick-tocked. 

At night shutters, and in front of these, curtains covered by a Morris design, closed all sound of the cedar out as it groaned under the weight of snow or, in other weather, absolutely black in moonlight as the wind outside swept through and through.

In the first piece the main emotion is fear contrasted with peaceful solemnity of church (and then with magical air of toy-shop where a little boy get lost). In the second one there is a tension between hot (with all sexual connotations), overcrowded, blatant showroom and solitary and calm countryhouse library. The description of showroom is full of visual elements and devoid of sound, and picture of library is audible but not visible. The text is very clear and restraint - I may say that Henry Green's touch is very controlled and absolutely flawless.

Kwartet pokonanych

W libretcie Paula Bunyana z 1941 roku jest aria No 9 The blues: quartet of defeated (nawiązujący, swoją drogą, do Refugee blues), która jest doskonałym streszczeniem (czy raczej szkicem) wydanego po 6 latach Age of Anxiety.

[1, 2 and 4 men: 3 a woman]

1 Gold in the North came the blizzard to say
   I left my sweetheart at the break of day,
   The gold run out and my love grew grey.
       You don't know all, sir, you don't know all.

2 The West, said the sun, for enterprise,
   A bullet in Frisco put me wise,
   My last words were, 'God damn your eyes'.
       You don't know all, sir, you don't know all.

3 In Alabama my heart was full,
   Down the river bank I stole,
   The waters of grief went over my soul.
       You don't know all, sir, you don't know all.

4 In the streets of New York I was young and well
   I rode the market, the market fell,
   One morning I found myself in hell.
       I didn't know all, sir, I didn't know all.

ALL
   We didn't know all, sir, we didn't know all.

4 In the saloons I heaved a sigh
1 Lost in deserts of alkali I lay down to die
3 There's always a sorrow can get you down
2 All the world's whiskey can never drown,

ALL
   You don't know all, sir, you don't know all.

3 Some think they're strong, some think they're smart,
   Like butterflies they're pulled apart,
   America can break your heart.

ALL
   You don't know all, sir, you don't know all.

Tę czwórkę pokonanych nietrudno dopasować do postaci z AoA: 1 to Emble, 2 to Quant, 3 - oczywiście Rosetta i 4 - Malin.


Parę słów o znaczeniu imion w AoA.

Alan Jacobs we wstępie do kytycznego wydania AoA przedstawia sympatyczną teorię:

That each of the poem’s characters represents one of the Faculties is clear. Quant is Intuition; Malin, Thought; Rosetta, Feeling; Emble, Sensation. Their names indicate the connections more or less clearly. Malin is the most straightforward: malin, in familiar French usage, means “shrewd” or “knowing.” Quant suggests a quantum—an indivisible unit— and thus the Intuitive’s tendency to grasp ideas and situations as wholes. Emble calls forth “emblem,” and in the seventeenth century especially “emblem books” presented complex ideas in a single picture—that is, they made understanding possible through sight, one of the senses. Rosetta may refer to the rose and its association with love and therefore the heart, the site of feeling. (In “The Four Faculties” Feeling is a “nymph,” the only specifically female figure; that difference is made explicit in The Age of Anxiety.) 

                              ****

Jest jasne, że każda z postaci poematu reprezentuje jedną z funkcji świadomości [Jungiańskich]. Quant to intuicja, Malin - myślenie, Rosetta - uczucie, Emble - percepcja. Ich imiona wskazują na te powiązania mniej lub bardziej wyaźnie. W pzypadku Malina ten wiązek jest najwyraźniejszy: malin, w znanym francuskim użyciu, znacza "przebiegły" lub "znający". Quant sugeruje quantum, kwant - cząstkę niepodzielną - i to jest intuicyjna tendencja do postrzegania idei i sytuacji jako całości. Emble przywołuje emblemat, szczególnie siedemnastowieczne księgi emblematów przedstawiające złożone idee w jednym obrazie, zakładając, że rozumienie jest możliwe przez wzrok - jeden ze zmysłów. Rosetta może odnosić się do róży, kojarzącej się z miłością, czyli sercem, siedliskiem uczucia. (W Czterech Władzach uczucie to "nimfa", jedyna specyficznie kobieca figura, ta różnica jest wyrażona wprost w AoA).

która, według mnie, jest zbyt powierzchowna i mało spójna jak na Audena.

Mam własną ;)

Po pierwsze, wszystkie imiona da się konsekwentnie wyprowadzić z francuskiego: Malin to okeślenie złego (tego, od którego prosimy nas zbawić w modlitwie pańskiej), zresztą "znający" też się nada, jeżeli weźmieny poznanie w sensie biblijnym (włącznie z poznaniem dobra i zła przez Adama i Ewę), Emble - emblee - od razu, natychmiast (a w starofrancuzkim czasownik embler, oznaczający 'znienacka zabierać, porywać'), Quant to część (owszem, przecież drugą część ma w lustrze), Rosetta - odsyła, moim zdaniem, do egipskiej Rosetty, (i kamienia, na którym ten sam tekst został zapisany w trzech językach (ach, jakie pole do interpretacji...)).

No i zupełnie nie zgadzam się z przyporządkowaniem osób do władz. Wystarczy przeanalizować wypowiedzi wszystkich czterech postaci, dotyczące wojny (po pierwszym komunikacie radiowym), żeby przekonać się, że koncepcja Jacobsa nie sprawdza się.

Malin jest zdecydowanie percepcją, nawet powiedziałabym czuciem, zresztą jego kwestie są najbardziej "zmysłowe", na przykład powrót pilotów z bombardowania (można przypuszczać, Hiroshimy i Nagasaki):

... We watched others
Drop into death; dully we mourned each
Flare as it fell with a friend's lifetime,
While we hurried on to our home bases
To the safe smells and a sacrament
Of tea and toast.

Emble jest myśleniem. Skoro już został przywołany emblemat, to właśnie umysł tworzy symbole. Opis uderzenia torpedy i umierania marynarzy - beznamiętny, dokładny i szczegółowy raport, suchy zbiór faktów, aktorami w nim nie są ludzie, tylko nieożywione obiekty i zjawiska (oczy bolą, opary oleju duszą, fale odmawiają pomocy):

... Strained with gazing
Our eyes ached, and our ears as we slept
Kept their care for the crash that would turn
Our fears into fact. In the fourth watch
A torpedo struck on the port bow:
The blast killed many; the burning oil
Suffocated some; some in lifebelts
Floated upright till they froze to death;
The younger swam but the yielding waves
Denied help; they were not supported,
They swallowed and sank, ceased thereafter
To appear in public...

Rażąco nietrafione jest utożsamianie Rosetty z uczuciem. Rosetta widzi ("I see in my mind") wojnę jako serię zupełnie niewojennych i nie powiązanych ze sobą obrazów: "wirtuozi", grający duety przed sierotami i wdowami (nie mogę się pozbyć wrażenia, że to Britten z Menuhinem), polityczne sprawy załatwiane w tureckich łaźniach (konferencja w Teheranie?), nowy władca świata (towarzysz Stalin?) - to jest właśnie intuicja, zagmatwane wizje pytii.

Uczucie, empatię reprezentuje oczywiście Quant, który doskonale "wyobraża sobie" koszmary wojny, których nie doświadczył - ciała zabitych na drogach, w lasach, na polach i plażach, rannych w szpitalach, odpoczynek tych, którzy przeżyli:

... Survivors play
Cards in kitchens while candles flicker
And in blood-spattered barns bandaged men,
Their poor hands in a panic of need
Groping weakly for a gun-butt or
A friendly fist, are fetched off darkling.

I ostatnie (na dziś) spostrzeżenie: Rosetta to zdecydowanie Firbank.

Tylko pokraczne linijki

Старческий рот исчез, остались смелые глаза человека, решившегося на отважный поступок: рассказать чужому о себе! Он читал по-еврейски, на идиш. Язык, всегда казавшийся мне безобразным, был в этом чтении прекрасен, как всякий, вероятно, язык, когда его слышишь не в хаосе, а в строю... Запинаясь, не находя слов, - я снова увидела впалый рот и посиневшие пальцы, - он начал по-русски пересказывать мне прочитанное. 

Это были стихи о войне. О ночи командира, коммуниста, который наутро, чуть рассветет, должен послать в бой восемнадцатилетных, только что прибывших на фронт. Он знает, что где-то на другом участке фронта другой командир - такой же пожилой человек, коммунист, как и он сам - в это же утро пошлет в бой его восемнадцатилетнего сына... Пересказывая. подыскивая слова, Векслер, са не заметив того, встал - и я вместе с ним - и мы пошли мокрой колеей через поле к деревне. Он говорил - прозой пересказывая свои стихи - о предрассветной глубокой тьме и о лицах спящих; как прорезываются сквозь тьму на рассвете мальчишеские лбы, затылки, брови, скулы. И командир невольно среди этих лиц ищет сыновнее, хотя и знает, что сын за сотни километров. Я обходила лужи, а он отволнения легко, хоть и неловко, перепрыгивал их. Произносил еврейскую строчку, потом подыскивал русские слова. [...] 

- Ночь слышна в ваших стихах, - сказала я, - и горечь кануна. И даже сыновние черты поступают сквозь чужие лица. Хорошо очень, насколько я могу судить по звуку подлинника и по вашему пересказу. А теперь, пожалуйста, прочтите стихотворный перевод. 

Он вынул листки. О, каким, оказывается, бывает некрасивым наш язык, как жестко напиханы в строки слова, как им не хочется стоять рядом! торчат в разные стороны! И ни ночи, ни отчаяния, ни надежд, ни спящих юношеских лиц - одни корявые строчки. Всего лишь слова, насильно втиснутые в размер, а не ночь, лица, канун, пространство между ним и сыном, скорбь.

Крыши низеньких Быковских домишек приближались. Женщина в мужских сапогах, мокрая, в грязном платке, с хворостиной, шла нам навстречу. Глядя на ее угловатое мокрое лицо, казалось, что солнца и ясной погоды уже никогда не будет. И снега не будет, и книг не может быть, и комнатного тепла... И никакие стихи не нужны.

Я взяла у него из рук листок и стала читать сама, объясняя ему уродство и бессилие каждой строки перевода. Мы повернули. Он жадно курил. Я попыталась сделать для него явственной сухость этого текста, тщетность точности, заставить расслышать мертвое стучание слов.

- Как вы говорите о стихах! - сказал он задумчиво и снова пожевал губами. - Вы, наверное, пишете сами.

- Нет, - солгала я. - Только люблю читать их.

- И никогда не писали?

- Никогда.

Лидия Чуковская, Спуск под воду

Starcze usta zniknęły, zostały śmiałe oczy człowieka, który zdecydował się na odważny krok: opowiedzieć obcemu o sobie! Czytał w jidisz. Język, który zawsze wydawał mi się bezkształtny, był w tym czytaniu piękny, jak każdy, zapewne, język słyszany nie w chaosie, lecz w szyku... Zatrzymując się, nie znajdując słów - znów zobaczyłam zapadnięte usta i zsiniałe palce - opowiadał mi po rosyjsku to, co przeczytał. 

Były to wiersze o wojnie. O nocy dowódcy, komunisty, który rano, skoro świt pośle do walki osiemnastolatków dopiero co przybyłych na front. Wie, że gdzieś na innym odcinku frontu inny dowódca - taki jak on starszy człowiek, komunista - tego samego ranka pośle do walki jego osiemnastoletniego syna. Opowiadając, szukając słów, Weksler bezwiednie wstał - i ja razem z nim - i ruszyliśmy mokrą koleiną przez pole w stronę wsi. Mówił - opowiadając prozą swoje wiersze - o głębokiej ciemności przed świtem i o twarzach śpiących; jak przebijają się przez ciemność o świcie chłopięce czoła, potylice, brwi, kości policzkowe. I dowódca mimowolnie szuka wśród nich twarzy syna, chociaż wie, że syn jest oddalony o setki kilometrów. Ja omijałam kałuże, a on z przejęcia lekko, choć niezgrabnie, przeskakiwał przez nie. Wypowiadał wers w jidisz, a potem dobierał rosyjskie słowa. [...]

- Słyszę noc w pańskich wierszach - powiediałam - i gorycz wigilii. I nawet rysy syna przebijają przez obce twarze. To jest bardzo dobre, o ile mogę osądzić z brzmienia oryginału i z pańskiej opowieści. A teraz, proszę, niech pan przeczyta przekład wierszem. 

Wyjął kartki. O, jakże brzydki potrafi być nasz język, jak sztywno są poupychane słowa w wersach, jak bardzo im się nie chce stać razem! sterczą w różne strony! I ani nocy, ani rozpaczy, ani nadziei, ani śpiących młodych twarzy - tylko pokraczne linijki. Tylko słowa, na siłę wciśnięte do rozmiaru, w których brak nocy, twarzy, wigilii, przestrzeni między nim a synem, żalu. 

Dachy niziutkich bykowskich domków przybliżały się. Kobieta w męskich butach z cholewami, mokra, w brudnej chuście, z witką szła w naszą stronę. Patrząc na jej kanciastą, mokrą twarz wydawało się, że nigdy już nie będzie ani słońca, ani jasnej pogody. Ani śniegu, ani książek nie może być, ani ciepła w pokoju... I żadnych wierszy nie potrzeba.

Wyjełam mu z rąk kartkę i zaczęłam czytać sama, wyjaśniając brzydotę i niemoc każdej linijki przekładu. Zawróciliśmy. Palił z zaciekłością. Usiłowałam unaocznić mu oschłość tego tekstu, daremność dokładności, donieść do niego martwe stukanie słów.

- Jak pani mówi o wierszach! - powiediał w zamyśleniu i znów zagryzł wargi. - Pani pewnie sama pisze.

- Nie - skłamałam. - Po prostu lubię je czytać.

- I nigdy pani nie pisała?

 - Nigdy.

Lidia Czukowskaja, Zejście pod wodę

Selfish shellfish

Ciekawa zależność: gdy jakaś funkcja społeczna traci na znaczeniu faktycznym, zyskuje na znaczeniu symbolicznym. Królowa angielska, nauczyciele, górnicy, pisarze. Teraz do tego grona dołączyły tłumacze: vide projekt PETRA-E - pierwszy krok do reglamentacji, unifikacji i certyfikacji kompetencji tłumacza literatury. Cele projektu: poprawa "jakości i widzialności" tłumaczenia literackiego w Europie. Krótko mówiąc, skoro już padają takie hasła, to podstawowa funkcja tłumacza jako osoby pzybliżającej odbiorcy tekst w nieznanym mu języku została wyczerpana. 

The untold tale of Mr Tod

W króciutkiej przedmowie do cudownego zbioru wszystkich librett do oper Brittena z kościołem Świętego Marka Johna Pipera na okładce

Peter Pears mówi o nienapisanych operach Brittena:

An opera libretto which he would dearly liked to include in this volume was The Tale of Mr Tod. The wonderful scene of Brock in bed and Mr Tod waiting, waiting... what we have lost! The snores, the fight, the clatter, the long silence... I wanted to be Mr Tod with Owen Branningan as Tommy Brock, but the terms which the publishers demanded put it out of question.

'One infallible symptom of greatness is the capacity for double focus', W. H. Auden

According to the Oxford Dictionary 'parable' means 'any saying or narration in which something is expressed in terms of something else'. 'Also,' it adds, 'any kind of enigmatical or dark saying.' This should certainly cover the whole range of my specimens from the Faerie Queene, which Spenser himself described as a 'dark conceit', to the Ancient Mariner, Waiting for Godot, Pincher Martin or the poems of Edwin Muir. Within this range there will naturally fall some works that can be labelled with my discarded words and can be correctly described, in whole or in part, as allegories, fantasies and so on. But, to counter the 'dark saying' of the dictionary, I should like to anticipate some of my later remarks and state baldly here that one very valuable kind of parable, and particularly so today, is the kind which on the surface may not look like a parable at all. This is a kind of double-level writing, or, if you prefer it, sleight-of-hand. It has been much used by poets and one could make out a case that all worthwhile poetry involves something of the sort.

Louis MacNeice, The variety of parable.

Według Słownika Oksfordskiego, przypowieść to "każda wypowiedź lub narracja, w której jedna rzecz jest wyrażona za pomocą innej, a także każdy rodzaj enigmatycznej lub zawiłej wypowiedzi." To, z całą pewnością, można odnieść do wszystkich moich przykładów, od Królowej Elfów, którą sam Spenser opisał jako "zawiły koncept", przez Dawnego żeglarza, Czekając na Godota, Pincher Martin, aż do wierszy Edwina Muira. Do tego szeregu naturalnie włączą się utwory, do których można zastosować odrzucone przeze mnie określenia i które mogą być słusznie nazwane, w części lub w całości, allegoriami, fantazjami i tak dalej. Jednak, gwoli przeciwstawienia się "zawiłej wypowiedzi" ze słownika, muszę, poprzedzając niektóre moje dalsze uwagi, wysunąć śmiałe stwierdzenie, że bardzo cennym rodzajem przypowieści, szczególnie obecnie, jest taka przypowieść, która na pozór wcale nie wydaje się przypowieścią. Jest to rodzaj dwupoziomowego pisarstwa, lub, jak kto woli, kuglarstwa. Jest często używany przez poetów i zaryzykuję stwiedzenia, że każda wartościowa poezja ma w sobie coś z tego.

"...To gather and transmit the good light of understanding."

Swiatosław Richter i Oliver Sacks - o tłumaczeniu (all the others translate...).

The grass grows green again when we believe in the devil

Bardzo piękny cytat, jeżeli pamiętać, że kontekstem jest twórczość Dickensa i "wulgarny optymizm" Dickensa. Dla Chestertona walką ze złem jest nazwanie zła złem, i w tym cytacie chodzi o osobistą pokutę, o post i modlitwę, a nie o ustawianie się w równe szeregi dla walki z wyznaczonym (przez kogo?) wrogiem. Jest kolosalna różnica między nazwaniem zła złem a nazwaniem kogoś uosobieniem zła.

Wings of a butterfly

The bitterness of boyish distresses does not lie in the fact that they are large; it lies in the fact that we do not know that they are small. About any early disaster there is a dreadful finality; a lost child suffer like a lost soul. 

It is currently said that hope goes with youth, and lends to youth its wings of a butterfly; but I fancy that hope is the last gift given to man and the only gift not given to youth. Youth is pre-eminently the period in which a man can be lyric, fanatical, poetic; but youth is the period in which a man can be hopeless. The end of every episode is the end of the world. But the power of hoping through everything, the knowledge, that the soul survives its adventures, that great inspiration comes to the middle-aged; God has kept that good wine until now. It is from the backs of the elderly gentlemen that the wings of the butterfly should burst. There is nothing that so much mystifies the young as the consistent frivolity of the old. They have discovered their indestructibility. They are in their second and clearer childhood, and there is a meaning in the merriment of their eyes. They have seen the end of the End of the World.

G. K. Chesterton, The Boyhood of Dickens [w:] G. K. Chesterton, A selection from his non-fictional prose, London 1970, s. 46

Dotkliwość chłopięcych cierpień nie wynika z tego, że są wielkie, ale z tego, że nie wiemy, że są małe. W każdym nieszczęściu dzieciństwa tkwi przerażająca ostateczność: dziecko, które się zgubiło, cierpi jak potępiona dusza. 

Mówi się, że nadzieja przychodzi z młodością i użycza młodości swych motylich skrzydeł, ale mnie się zdaje, że nadzieja jest ostatnim darem danym człowiekowi, i jedynym darem, nie danym młodości. Młodość to z założenia okres, gdy człowiek bywa liryczny, fanatyczny, poetyczny, ale młodość to także okres, gdy człowiek bywa beznadziejny. Koniec każdego przeżycia jest końcem świata. Lecz moc nadziei wbrew wszystkiemu, wiedza, że dusza przetrwa swoje przygody, ta wielka inspiracja przychodzi do osób w średnim wieku; Pan Bóg trzyma to lepsze wino aż do tej pory. To z pleców starszych panów powinny wyrastać motyle skrzydła. Nic tak bardzo nie zadziwia młodości, jak ta niezbywalna frywolność staruszków. Odkryli już własną niezniszczalność. Przeżywają drugie, jaśniejsze dzieciństwo, i o tym mówi radość w ich oczach. Zobaczyli koniec Końca Świata.

Collingwood: A bad work of art

Artysta stara się wyrazić daną emocję. Wyrazić emocję i wyrazić ją dobrze to jedno i to samo. Złe wyrażenie emocji nie jest jednym ze sposobów jej wyrażenia (na przykład, jej wyrażeniem niezgodnym z zasadami), jest fiaskiem jej wyrażenia. Złe dzieło sztuki to działanie, w którym agent podejmuje próbę wyrażenia danej emocji, ale ponosi porażkę. Na tym polega różnica między złą sztuką a sztuką pozorną [...]. W przypadku sztuki pozornej nie ma porażki w wyrażeniu emocji, nie ma bowiem próby jej wyrażenia; jest tylko próba (udana lub nie) zrobienia czegoś innego. 

Lecz wyrażenie emocji jest równoznaczne z uświadomieniem sobie tej emocji. Złe dzieło sztuki to nieudana próba uświadomienia sobie danej emocji: jest tym, co Spinoza nazywa nieadekwatną ideą uczucia. Więc świadomość, która w ten sposób podejmuje nieudaną próbę uchwycenia własnych emocji, jest świadomością zafałszowaną lub nieprawdziwą. Bowiem ta porażka (jak każda porażka) nie jest po prostu brakiem ani bezczynnością - jest działaniem, ale działaniem błędnym lub zaburzonym. Ktoś, kto podjął nieudaną próbę uświadomienia sobie danej emocji, już nie pozostaje wobec niej w stanie pełnej nieświadomości lub niewiedzy; zrobił coś w sprawie tej emocji, ale to nie służyło jej wyrażeniu. Tym, co zrobił, było zignorowanie lub zafałszowanie emocji: ukrył ją przed sobą udając, że odczuwana przez niego emocja jest jakąś inną emocją lub że to nie on, lecz ktoś inny odczuwa tę emocję - te alternatywy bynajmniej nie wykluczają się nawzajej i są zawsze powiązane i współzależne.  

R. G. Collingwood, The principles of art, Chapter XII Art as language

What the artist is trying to do is to express a given emotion. To express it, and to express it well, are the same thing. To express it badly is not one way of expressing it (not, for example, expressing it, but not selon les regles), it is failing to express it. A bad work of art is an activity in which the agent tries to express a given emotion, but fails. This is the difference between bad art and art falsely so called [...]. In art falsely so called there is no falure to express, because there is no attempt at expression; there is only an attempt (whether successful or not) to do something else. 

But expressing the emotion is the same thing as becoming conscious of it. A bad work of art is the unsuccessful attempt to become conscious of a given emotion: it is what Spinoza calls an inadequate idea of an affection. Now, a consciousness which thus fails to grasp its own emotions is a corrupt or untruthful consciousness. For its failure (like any other failure) is not a mere blankness; it is not a doing nothing; it is a misdoing something; it is activity, but blundering or frustrated activity. A person who tries to become conscious of a given emotion, and fails, is no longer in a state of sheer unconsciousness or innocence about that emotion; he has done something about it, but that something is not to express it. What he has done is either to shirk it or dodge it: to disguise it from himself by pretending that the emotion he feels is not that one but a different one, or that the person who feels it is not himself, but some one else: two alternatives which are so far from being mutually exclusive that in fact they are always concurrent and correlative.

Collingwood: Cezanne

Zmiana, która zaszła w malarstwie pod koniec dziewiętnastego wieku była prawdziwie rewolucyjna. W ciągu całego stulecia malarstwo było postrzegane jako "sztuka wizualna", a malarz - jako osoba, która robi użytek głównie ze swych oczu, a ręce służą mu jedynie po to, by zarejestrować to, co ujawniły oczy. A potem pojawił się Cezanne i zaczął malować jak ślepiec. Jego martwe natury, w których kryje się istota jego geniuszu, są jak grupy rzeczy dotykane po omacku; on używa koloru nie po to, by go odtworzyć, lecz po to, by sporządzić niemalże algebraiczny zapis tego, co wymacał. Tak samo z jego wnętrzami: widz wciąż musi obijać się o sprzęty w jego pokojach, ostrożnie omijać te złośliwie kanciaste stoły, wpadać na ludzi, którzy tak masywnie zajmują te krzesła i ostrożenie wystawiać przed sobą ręce. Tak samo dzieje się, gdy Cezanne zabiera nas na świeże powietrze. Jego krajobrazy zatraciły wszelką wizualność. Drzewa nigdy nie wyglądały w ten sposób - tak postrzega je ktoś, kto napotyka je z zamkniętymi oczami, trafiając na nie na oślep. Most nie jest już, jak u Cotmana, układem koloru, ani, jak u Franka Brangwyna, skrawkiem koloru, tak zniekształconym, by wywołać w widzu mieszane uczucie powiewu starożytności i zawrotów głowy - jest to skomplikowana mieszanka projekcji i odstępstw, nad powierzchnią i dookoła których zdajemy się poruszać po omacku jak poruszałoby się niemowlę, które dopiero zaczęło raczkować, wśród mebli pokoju dziecięcego. A nad krajobrazem unosi się obsesja góry Świętej Wiktorii, której nie rejestruje wzrok, lecz której obecność wyczuwa się, jak dziecko wyczuwa, że ma stół tuż nad głową. 

Oczywiście, Cezanne miał rację. Malarstwo nie może być sztuką wizualną. Człowiek maluje rękami, nie oczami. Doktryna impresjonistów, że maluje się światło, jest pedanterią, która nie zniszczyła tych malarzy, którzy jej ulegli, tylko dlatego, że pozostali malarzami wbrew tej doktrynie: panami swych rąk, ludźmi, którzy pracują palcami i przegubem i przedramieniem, a nawet (gdy chodzą po studiu) nogami i palcami u nóg. To, co jest namalowane jest tym, co da się namalować; nikt nie może zrobić więcej; i to, co da się namalować, musi pozostawać w jakiejś relacji z aktywnością mięśni powstającą przy malowaniu tegoż. [...] Kształty Cezanne'a nigdy nie sią dwuwymiarowe i ich nigdy nie da się prześledzić na płótnie. W tym nowym typie malarstwa "plan obrazu" znika, rozpływa się w nicość, a my przezeń przechodzimy. 

The change which came over painting at the close of the nineteenth century was nothing short of revolutionary. Every one in the course of that century had supposed that painting was a "visual art"; that the painter was primarily a person who used his eyes, and used his hands only to record what the use of his eyes had revealed him. Then came Cezanne, and began to paint like a blind man. His still-life studies, which enshrine the essence of his genius, are like groups of things that have been groped over with the hands; he uses colour not to reproduce what he sees in looking at them but to express almost a kind of algebraic notation what in this groping he has felt. So with his interiors; the spectator finds himself bumping about those rooms, circumnavigating with caution those menacingly angular tables, coming up to the persons that so massively occupy those chairs and fending himself off them with his hands. It is the same when Cezanne takes us to the open air. His landscapes has lost almost every trace of visuality. Trees never looked like that; that is how they feel to a man who encounters them with his eyes shut, blundering against them blindly. A bridge is no longer a pattern of colour, as it is for Cotman; or a patch of colour so distorted as to arose in the spectator a combined emotions of antiquarianism and vertigo, as it is for Mr. Frank Brangwyn; it is a perplexing mixture of projections and recessions, over and round which we find ourselves feeling our way as one can imagine an infant feeling its way, when it has barely begun to crawl, among the nursery furniture. And over the landscape broods the obsession of Mont Saint-Victorie, never looked at, but always felt, as a chilf feels the table over the back of its head. 

Of course, Cezanne was right. Painting can never be a visual art. A man paints with his hands, not with his eyes. The impressionist doctrine that one paints a light was a pedantry that failed to destroy the painters it enslaved only because they remained painters in defiance of the doctrine: men of their hands, men who did their work with fingers and wrist and arm, and even (as they walked about the studio) with their legs and toes. What one paints is what can be painted; no one can do more; and what can be painted must stand in some relation to the muscular activity of painting it. [...] Cezanne's shapes are never two-dimensional, and they are never traced on the canvass. In this new kind of painting the "plane of picture" disappears; in melts into nothing, and we go through it.

R. G. Collingwood, The principles of art, Chapter VII: Art proper (2): as imagination.

Williams: The place of the lion

He looked up at the sky and the strong afternoon sun - in that at least there was as yet no change. High above him some winged thing went through the air; he could not tell what it was but he felt comforted to see it. He was not entirely alone, it seemed; the pure balance of that distant flight entered into him as if it had been salvation. It was incredible that life should sustain itself by such equipoise, so lightly, so dangerously, but it did, and darted onward to its purpose so.

Charles Williams, The place of the lion.

R. G. Collingwood, The principles of art

Jeżeli sztuka nie jest rodzajem rzemiosła, ale wyrażeniem emocji, zasadnicza różnica między artystą i odbiorcą znika. Bo artysta ma odbiorców tylko o tyle, o ile inni słyszą jego akt wyrażania siebie i rozumieją to, co usłyszeli. Więc, jeżeli jedna osoba powie coś, wyrażając stan swojego umysłu, to inna osoba, która to zrozumie, również ma to w swoim umyśle. Nie ma potrzeby pytać, czy ta druga osoba czułaby się tak samo, gdyby ta pierwsza nie przemówiła, ponieważ, jakkolwiek na to odpowiemy, to, co zostało powiedziane wyżej będzie prawdziwe. [...] Jeżli poeta wyraża, na przykład, określony strach, słuchacz zrozumie go tylko wówczas, jeżeli sam jest zdolny do odczuwania takiego rodzaju strachu. Stąd, gdy ktoś przeczytał i zrozumiał wiersz, on nie tylko zrozumiał to, że poeta wyraził swoją emocję, on sam wyraził swoją własną emocję słowami poety, które w ten sposób stały się jego własnymi słowami. Jak to ujął Coleridge, poetę poznasz po tym, że czyni cię poetą. Wiemy, że poeta wyraża swoje emocje, ponieważ umożliwia nam wyrażanie naszych własnych. 

W ten sposób, jeżeli sztuka jest aktem wyrażania emocji, czytelnik jest artystą tak samo jak pisarz. Nie ma zasadniczej różnicy między artystą a odbiorcą. Nie oznacza to, że nie ma między nimi żadnej różnicy. Kiedy Pope napisał, że zadaniem poety jest mówić to "co czują wszyscy, lecz nikt tak doskonale nie wyrazi", możemy zinterpretować jego słowa w ten sposób (nieważne, czy Pope, pisząc to, był tego świadom), że poetę odróżnia od odbiorcy, chociaż obydwaj robią to samo, czyli wyrażają określoną emocję w określonych słowach, ten fakt, że poeta sam znalazł sposób wyrażenia swojej emocji, podczas gdy odbiorca posłużył się jego rozwiązaniem. Poeta nie jest odosobniony w przeżywaniu pewnej emocji lub posiadaniu mocy jej wyrażenia, jest on odosobniony w tym, że podejmuje inicjatywę wyrażenia tego, co wszyscy czują i wszyscy potrafią wyrazić.

R. G. Collingwood, The principles of art, Oxford University Press 1958.

If art is not kind of craft, but the expression of emotion, this distinction of kind between artist and audience disappears. For the artist has an audience only in so far as people hear him expressing himself and understand what they hear him saying. Now, if one person says something by way of expressing what is in his mind, and another hears and understands him, the hearer who understands him has that same thing in his mind. The question whether he would have had it if the first had not spoken need not here to be raised; however it is answered, what has just been said is equally true. [...] If a poet expresses, for example, a certain kind of fear, the only hearers who can understand him are those who are capable og experiencing that kind of fear themselves. Hence, when someone reads and understands a poem, he is not merely understanding the poet's expression of his, poet's, emotions, he is expressing emotions of his own in poet's words, which have thus become his own words. As Coleridge put it, we know a man for a poet by the fact he makes us poets. We know that he is expressing his emotions by the fact that he is enabling us to express ours.

Thus, if art is the activity of expressing emotions, the reader is an artist as well as a writer. There is no distinction of kind between artist and audience. That does not mean that there is no distinction at all. When Pope wrote that poet's business was to say "what all have felt but none so well express'd", we may interpret his words as meaning (whether or no Pope himself consciously meant this when he wrote them) that the poet's difference from hi audience lies in the fact that, though both do exactly the same thing, namely, expess this particular emotion in these particular words, the poet is a man who can solve for himself the problem of expressing it, whereas the audience can express it only when the poet has shown them how. The poet is not singular either in in his having that emotion or in his power of expressing it; his is singular in his ability to take initiative in expressing what all feel, and all can express.

Charles Williams, War in Heaven

Cytat z "War in Heaven" Charlesa Williamsa - jego charakterystyczny, paradoksalny styl. Opis okolicy, w której znajdowała się pewna podejrzana apteka.

It was not actually quite so respectable as Sir Giles had given him to understand. It had been once, no doubt, and was now half-way to another kind of respectability, being in the disreputable valley between two heights of decency. There were a sufficient number of sufficiently dirty children playing in the road to destroy privacy without achieving publicity: squalor was leering from the windows and not yet contending frankly and vainly with grossness. It was one of those sudden terraces of slime which hang over the pit of hell, and for which beastliness is too dignified a name. But the slime was still only oozing over it, and a thin cloud of musty pretence expanded over the depths below.   

W. H. Auden, The Martyr as Dramatic Hero

In Cranmer's case, his character, his life, his recantation in order to escape the stake, exclude the possibility of pride as a motive. The dramatic problem he presents is different. Had Becket died in his bed, he would now be remembered only by professional historians. Had Cranmer done the same, he would still be famous as the principal author of the Book of Common Prayer. He was, that is to say, both a man of action and an artist, a maker. A dramatist who takes him for his hero, cannot ignore his making, for it is an essential aspect of his life and character, but it is impossible to represent convincingly a man on the stage writing a book because of the time it takes. Williams shows Cranmer the maker, by indirect illustration; from time to time, he halts the action to let a choir sing appropriate passages from the Book of Common Prayer. This works for persons like myself who have been familiar with the words from childhood and know their source, but I fear that those who are less intimate with them may be irritated and feel that the choir is only there because this is a 'chirchy' play.

W. H. Auden, The Martyr as Dramatic Hero    

O interpretacji

Kunitz: It was Louis MacNeice who said, if I remember correctly, that there was an early poem in which you had used the phrase: “snow in bedrooms”. … He or a friend had written to you because they quarreled about the meaning of this phrase “snow in bedrooms”, and the question was, did it mean virginity or chastity, or did it mean sterility. It was very important apparently to find out, and you replied: “Well, I meant that stuff that blows throw windows.”Auden: Well, of course all those things are perfectly permissible. The only reason you can say an interpretation is wrong is if you think that a line means something which will make nonsense of another line. An interpretation has to make sense in the poem as a whole. … You should never start thinking about a symbolic meaning until you take the obvious meaning first.  
(Auden on Poetry: A Conversation with Stanley Kunitz)

Kunitz: Chyba Louis MacNeice opowiadał, że w Pana wczesnym wierszu była taka fraza: “śnieg w sypialniach” i on albo któryś z kolegów napisał do Pana, bo pokłócili się o sens tej frazy i pytanie brzmiało, czy to oznaczało dziewictwo czy czystość czy sterylność. Wyjaśnienie tego było dla nich widocznie bardzo ważne i Pan odpowiedział: “Generalnie, miałem na myśli to, co nawiewa przez okno”.Auden: Oczywiście, te wszystkie rzeczy są w pełni dozwolone. Jedyny powód, dla którego można powiedzieć, że interpretacja jest zła, to taki, że to, co się myśli o sensie jednego wersa zamienia w nonsens inny wers. Interpretacja powinna mieć sens dla całego wiersza... Nie należy się zabierać do znaczeń symbolicznych zanim nie odczyta się leżących na powierzchni.