W. H. Auden, who will endure (No change of place) / Któż wytrzyma

Któż wytrzyma

Spiekotę dnia i zgrozę zimy,

Podróże z jednej stacji do innej;

Komu nie w smak leżeć

Na cyplu nad zatoką aż do zmierzchu,

Gdzie ląd przechodzi w morze,

Lub paląc czekać, aż zawoła

Spod bramy na łańcuchu, tuż przy lesie,

Gong do stołu?

Torów ciąg,

Lśniących lub rdzawych w słońcu, biegnie wciąż

Z miasta do miasta,

I nie działają kolejowe światła;

Lecz ruchu brak,

Prócz kopert przechodzących z rąk do rąk,

Porwanych w bramie i bez tchu czytanych w  srodku;

Miazgi z wiosennych kwiatów, co nadeszły,

Porażki wyjąkanej po przewodach,

Żalu depeszą.

Lecz skoro przyjdzie zawodowy tułacz,

Pytany przy kominku, nic nie mówi,

Sekretnie się uśmiecha chyląc

I w tejże chwili

Plany na naszych mapach tracą ostrość

Rzucając postrach.

I nie ma zmiany miejsc:

Nikt nigdy się nie dowie

Jakiej konwersji  świetne miasto się spodziewa,

Czyj brzydki bankiet wiejski chór uświęca śpiewem;

Nikt nie podąży

Dalej niż ślepy tor czy molo w morzu,

Nie pójdzie sam i syna nie wyprawi

Dalej pod wzgórze, niż zgniły stóg siana,

Gdzie jegier w sztylpach, z bronią, z psami

Zawoła: wara!


***

Who will endure
Heat of day and winter danger,
Journey from one place to another,
Nor be content to lie
Till evening upon headland over bay,
Between the land and sea
Or smoking wait till hour of food,
Leaning on chained-up gate
At edge of wood?

Metals run,
Burnished or rusty in the sun,

From town to town,
And signals all along are down;
Yet nothing passes
But envelopes between these places,
Snatched at the gate and panting read indoors,

And first spring flowers arriving smashed,
Disaster stammered over wires,
And pity flashed.

For should professional traveller come,
Asked at the fireside he is dumb,
Declining with a secret smile,
And all the while
Conjectures on our maps grow stranger
And threaten danger.

There is no change of place:
No one will ever know
For what conversion brilliant capital is waiting,
What ugly feast may village band be celebrating;
For no one goes
Further than railhead or the ends of piers,
Will neither go nor send his son
Further through foothills than the rotting stack
Where gaitered gamekeeper with dog and gun
Will shout ‘Turn back’. 

*****

Myślę, że Auden, podobnie jak Shakespeare, potrafił cytować nie cytując, nawiązywać nie nawiązując, a właściwie, pzyswoić sobie cudzy tekst w taki sposób, że stawał się on jego własną, osobistą wypowiedzią. To jest swoista synergia, kiedy nie sposób powiedieć, co jest wołaniem a co echem. 

Czytając wypowiedzi Hamleta adresowane do Ofelii (Hamlet III,1) ne mogę oprzeć się wrażeniu, że to jest nic innego jak pierwszy list św. Pawła do Koryntian (dokładniej, fragment o małżeństwie), a niedoszły żal za grzechy Klaudiusza (Hamlet III, 3) to psalm 51. Im bardziej nieodparte jest moje wrażenie, tym mniej da się je potwiedzić analizą tekstologinczną. 

Podobnie jeżeli chodzi o powyższy wiersz Audena, jestem wewnętrznie przekonana, że jest to wariacja na temat monologu Hamleta "To be or not to be". Ocywiście w tym przypadku również nie da się tego dowieść w sposob racjonalny i uzasadnić tekstologicznie, ale można usłyszeć echo.

*** ***

To be, or not to be, that is the question:

Whether 'tis nobler in the mind to suffer

The slings and arrows of outrageous fortune,

Or to take arms against a sea of troubles

And by opposing end them. To die—to sleep,

No more; and by a sleep to say we end

The heart-ache and the thousand natural shocks

That flesh is heir to: 'tis a consummation

Devoutly to be wish'd. To die, to sleep;

To sleep, perchance to dream—ay, there's the rub:

For in that sleep of death what dreams may come,

When we have shuffled off this mortal coil,

Must give us pause—there's the respect

That makes calamity of so long life.

For who would bear the whips and scorns of time,

Th'oppressor's wrong, the proud man's contumely,

The pangs of dispriz'd love, the law's delay,

The insolence of office, and the spurns

That patient merit of th'unworthy takes,

When he himself might his quietus make

With a bare bodkin? Who would fardels bear,

To grunt and sweat under a weary life,

But that the dread of something after death,

The undiscovere'd country, from whose bourn

No traveller returns, puzzles the will,

And makes us rather bear those ills we have

Than fly to others that we know not of?

Thus conscience does make cowards of us all,

And thus the native hue of resolution

Is sicklied o'er with the pale cast of thought,

And enterprises of great pitch and moment

With this regard their currents turn awry

And lose the name of action.

Wczoraj była rocznica śmierci W. H. Audena, a dziś jest dzień tłumacza. W związku (a właściwie zupełnie bez związku) z tym cytat z tego pierwszego ku przestodze temu drugiemu.

Co zawsze podziwiam u Audena, sama wypowiedź jest doskonałą ilustracją tego, o czym mówi - wystarczy spróbować ją przetłumaczyć. Ja poległam.

Whatever else it may or may not be, I want every poem I write to be a hymn in praise of the English language: hence my fascination with certain speech-rhythms which can only occur in an uninflected language rich in monosyllables, my fondness for peculiar words with no equivalents in other tongues, and my deliberate avoidance of that kind of visual imagery which has no basis in verbal experience and can therefore be translated without loss.

Cytat pochodzi z książki Edwarda Mendelsona Later Auden, którą wypożyczyłam na stronie archive.org - bardzo spodobała mi się taka forma udostępniania książek. Gdybym miała możliwość jej ściągnięcia, to nieprędko sięgnęłabym po nią, natomiast  świadomość, że dostęp jest oganiczony czasowo działa mobilizująco.

O przekładach Goethego i dominantach poezji narodowych

Poezja najdoskonalej wyraża język, w którym została napisana, i jest zarazem poligonem, na którym są testowane możliwe kierunki jego rozwoju, i żyzną glebą, na której wyrastają zmiany językowe.

Do czytania dowolnej poezji w oryginale nie jest potrzebna dogłębna znajomość języka, ale poezja niemiecka jest pod tym względem szczególnie rewarding, z jej tendencją do zwięzłości, użycia podstawowych, niezłożonych słów, prostej składni - często nawet bez czasownika. Jednak najważniejszym elementem niezbędnym do czytania niemieckiego wiersza jest zdobywana na pierwszych lekcjach języka wiedza o długich i krótkich samogłoskach.

To iloczas nadaje nawet najprostszemu niemieckiemu wierszowi szczególnej śpiewności i mocy oddziaływania. Mam wrażenie, że niemieckojęzyczni poeci, nawet tak biegli w rozmiarach antycznych jak Goethe czy Weinheber, nie są świadomi, że mówią iloczasem (jak pan Jourdin nie wiedział, że mówi prozą), dlatego klasyczne miary są u nich, nowożytnym zwyczajem, oparte na akcentach, ale dodatkowo, siłą rzeczy, mają własny rysunek długich i krótkich samogłosek, niczym polifonia.

Jeżeli chodzi o części mowy, to podstawą niemieckiego wiersza jest rzeczownik (jak pisał Rilke w Dziewiątej elegii:

... Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus,
Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, -
höchstens: Säule, Turm.... aber zu sagen, verstehs,
oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals
innig meinten zu sein.

[Jesteśmy tu może tylko po to, by powiedzieć: dom, 
most, studnia, brama, dzbanek, owocowe drzewo, okno - 
najwyżej: kolumna, wieża... Ale powiedzieć, zrozum, 
o, powiedzieć tak, jak nawet samym rzeczom nie marzyło się nigdy]. - przekład z sieci)

o wyrazistym rysie archetypowości i echu transcendencji (nie przypadkiem w języku niemieckim rzeczowniki są pisane z dużej litery). W jednosylabowym rzeczowniku samogłoska jest najczęściej długa, co dodaje mu wagi: wystarczy porównać dobitne niemieckie der Tod z niewymownym polskim śmierć, grożącym zamienić się w śmieć (szczególnie na mojej klawiaturze z kulejącym r), czy ze zdławionym angielskim death. 

Poezja niemiecka dobitnie przypomina, że najpierw było słowo śpiewane. Stąd fenomen niemieckich Lieder, stąd Wagner - Pierścień Nibelungów był możliwy tylko po niemiecku. Moc oddziaływania niemieckiego wiersza, jego emocjonalność ma źródło w śpiewie, nie w języku, dlatego jego piękno, dostępne nawet czytelnikowi o bardzo słabych kompetencjach językowych, jest tak trudne do oddania w innym języku (there is no Queen's English in any context for Geist or Esprit, pisał Auden).

Idealne, kongenialne tłumaczenie niemieckiego wiersza będzie bardzo dalekie od oryginału w sensie językowym. Jedynym znanym mi przykładem takiego tłumaczenia jest Z Goethego" (czyli "Wanderers Nachtlied II") Lermontowa:

Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы...
Погоди немного,
Отдохнешь и ты.

W ogóle, ze zdziwieniem odkryłam, że poezja Lermontowa jest wspaniałym przykładem zaszczepienia języka niemieckiego na obcy grunt (jak Puszkin jest przykładem równie udanego zaszczepienia francuszczyzny), pozostającym ciekawą i nie do końca zgłębioną możliwością rozwoju, z której język rosyjski ostatecznie nie skorzystał. Odważę się powiedzieć, że Lermontow pisał po rosyjsku jak Niemiec (co za bluźnierstwo!). Wiersze Lermontowa są bardzo śpiewne, ale rosyjscy kompozytorzy niestety nie byli w stanie sobie z nimi poradzić (romans Artura Rubinsztejna do przytoczonego wyżej przekładu z Goethego wyłączyłam z niesmakiem po forte w "тихие долины"). Więcej szczęścia pod względem umuzycznienia swojej poezji miał Puszkin, ale i tak wolę słuchać "Eugeniusza Onegina" Czajkowskiego w wersji niemieckiej.

Wracając do przekładów: najczęstszą strategią rzetelnego tłumacza okazuje się oddanie niemieckiego wiersza środkami, właściwymi dla jego własnego języka i jego osobistej wrażliwości poetyckiej - dla ilustracji zestawienie udanych moim zdaniem przekładów Miniony Goethego na znane mi języki:

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn, Im dunklen Laub die Goldorangen glühn, Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht, Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht? Kennst du es wohl? Dahin, dahin Möcht ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn! Kennst du das Haus? Auf Säulen ruht sein Dach. Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach, Und Marmorbilder stehn und sehn mich an: Was hat man dir, du armes Kind, getan?- Kennst du es wohl? Dahin, dahin Möcht ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn! Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg? Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg. In Hoehlen wohnt der Drachen alte Brut. Es stuerzt der Fels und über ihn die Flut. Kennst du ihn wohl? Dahin, dahin Geht unser Weg. O Vater, lass uns ziehn!

Znasz-li ten kraj, Gdzie cytryna dojrzewa, Pomarańcz blask Majowe złoci drzewa? Gdzie wieńcem bluszcz Ruiny dawne stroi, Gdzie buja laur I cyprys cicho stoi? Znasz-li ten kraj? Ach, tam, o moja miła! Tam był mi raj, Pókiś ty ze mną była! Znasz-li ten gmach, Gdzie wielkich sto podwoi, Gdzie kolumn rząd I tłum posągow stoi? A wszystkie mnie Witają twarzą białą: Pielgrzymie nasz, Ach, co się z tobą stało! Znasz-li ten kraj?- Ach, tam, o moja miła! Tam był mi raj Pókiś ty ze mną była! Znasz-li ten brzeg, Gdzie po skalistych górach Strudzony muł Swej drogi szuka w chmurach? Gdzie w głębi jam Płomieniem wrą opoki, A z wierzchu skał W kaskadach grzmią potoki? Znasz-li ten kraj? Ach, tu o moja miła! Tu byłby raj, Gdybyś ty ze mną była! (Adam Mickiewicz)

Ты знаешь край лимонных рощ в цвету,  Где пурпур королька прильнул к листу,  Где негой Юга дышит небосклон,  Где дремлет мирт, где лавр заворожен?  Ты там бывал?  Туда, туда,  Возлюбленный, нам скрыться б навсегда.  Ты видел дом? Великолепный фриз  С высот колонн у входа смотрит вниз,  И изваянья задают вопрос:  Кто эту боль, дитя, тебе нанес?  Ты там бывал?  Туда, туда  Уйти б, мой покровитель, навсегда.  Ты с гор на облака у ног взглянул?  Взбирается сквозь них с усильем мул,  Драконы в глубине пещер шипят,  Гремит обвал, и плещет водопад.  Ты там бывал?  Туда, туда  Давай уйдем, отец мой, навсегда!  (Boris Pasternak)

Oh have you seen that land where lemons  grow, Where golden oranges through dark leaves glow, Where gentle breezes stir in the blue sky, Myrtle and baytree stand so still, so high? Oh do you know it, Do you know? There, there, beloved, you and I must go! Oh do you know the house, the shining hall, The gleaming room, the pillars straight and tall, Where marble figures gaze at me all day: What have they done to you, poor child? they say. Oh have you seen them, Do you know? There, my protector, you and I must go! And do you know the mountain-pass, the road Where mules must pick they way though mist and cloud, The caves where dragons breed their ancient race, The torrent crashing down  the sheer cliff-face? Oh do you know it, Do you know? There is our land! Oh father, let us go! (David Luke)

W tych przekładach - paradoksalnie - doskonale widać, co w każdym z języków docelowych stanowi istotę czy - posłużę się barańczakowskim pojęciem - dominantę poezji i sposób na oddanie tak niejęzykowych kategorii jak muzyka i emocje.

Mickiewicz pruderyjnie przenosi całą niejednoznaczność oryginału (dziewczynka mówi do mężczyzny) na konwencjonalny i bliższy sobie grunt stosunków damsko-męskich (mężczyzna mówi do kobiety).  Jest tu obecny rys czysto mickiewiczowski - sekret jego wielkości - nazywam to dla siebie "włożę wszystko, co najlepsze naraz" (w tym konkretnym wierszu od skromnych cytryn i pomarańczy poeta bez wahania przechodzi do ruin, monstrualnego pałacu o "stu podwojach" i "rzędach kolumn" z "tłumem posągów", wulkanu, wodospadu i utraconego raju w tle - po prostu wycieczka objazdowa "Włochy w 7 dni"), który w połączeniu z nienagannym poczuciem stylu i języka (u kogoś innego zabrzmiałoby to śmiesznie i niezręcznie) pozwala mu przekazać emocje i unieść każdy obraz do rangi symbolu. Przy czym emocje i symbole bazują na gruncie ideowym, a nie na odniesieniu do rzeczywistości (z rzeczywistością mickiewiczowskie wiersze - i chyba większość polskiej poezji również, z nielicznymi wyjątkami - są na bakier). Gombrowicz bardzo celnie napisał o Mickiewiczu: "wieszcz równie miłosierny co wstydliwy, tyleż pobożny co płochliwy, wolał nie rozbierać się do naga a wszechobejmująca dobroć jego bała się zajrzeć prawdzie w oczy".

Znak rozpoznawczy Pasternaka to personifikacja rzeczy (szczególnie dwie pierwsze strofy: pomarańcza "przylgnęła" do liścia, niebo "dyszy", mirt "drzemie", laur jest "zauroczony", fronton "patrzy"). Cecha charakterystyczna rosyjskiej poezji w ogóle, doskonale widoczna w tym przekładzie, to precyzja opisu i metafory. Neutralną "złotą pomarańczę" Goethego Pasternak zamienia na "пурпур королька" - wskazanie na tradycyjną sycylijską czerwoną odmianę pomarańczy, w dalszym opisie przyrody pojawia się "południe" jako dodatkowa wskazówka geograficzna. Opisy przyrody są "akustyczne" - w pierwszej strofie dźwięk oddaje instrumentacja głoskowa, w ostatniej opisują go czasowniki - smoki "syczą", wodospad "pluska", osuwające się kamienie "grzmią". W ten sposób mamy oddane jeżeli nie muzyczność, to przynajmniej dźwięk. I czytelnik z rozkoszą odgaduje, że poecie chodzi o Włochy.

Kiedy po raz pierwszy przeczytałam Goethego w przekładzie Davida Luke'a, moja pierwsza myśl była o Audenie. Nie pomyliłam się: znali się, przyjaźnili się, i myślę, że to pod wpływem Audena Luke, który swoje pierwsze tłumaczenia z Goethego robił prozą, zaczął posługiwać się w przekładzie metrem oryginału. Jeżeli chodzi o słownictwo, znamienny jest czasownik posiłkowy must, który pojawia się w każdej strofie (jako odpowiednik niemieckiego mögen w dwóch pierwszych i jako wzmocnienie neutralnego niemieckiego suht - "mules must pick their way" w trzeciej). Must - czasownik zbyt "mocny" dla powściągliwej angielszczyzny, spotykany przeważnie w oględnych konstrukcjach typu you must be mad! i bardzo rzadko używany w znaczeniu bezpośrednim - w wierszu intensyfikuje kontrast między wymową pierwszych dwóch i ostatniej strofy. Przekład angielski jest najbardziej dokładny, i jest w nim najwyraźniej widoczne przeciwstawienie upragnionego (sad owocowy, dom) i rzeczywistego (droga przez góry) celu podróży. Dominantą wiersza angielskiego, co wyraźnie widać w przekładzie Luke'a, jest spójność wewnętrzna, "zadana" sztywniejszym szykiem angielskiego zdania i brakiem odmiany czasownika i rzeczownika - ach te żmudne angielskie "co, w jakiej kolejności i na czym stało" (przez metafizyków i Audena często rozmyślnie doprowadzane do poziomu łamigłówki) w porównaniu z przejrzystymi w swej jednoznaczności syntaktycznej wierszami słowiańskimi i znacznie bardziej elastycznymi pod tym względem niemieckimi.

Wracając do poprzednich przekładów, u Mickiewicza zmienną, która tworzy puentę wiersza,  jest sama adresatka wiersza, która była z bohaterem lirycznym w pierwszych dwóch sceneriach - krajobrazowej i pałacowej, natomiast nie jest z nim w scenerii wulkanicznej (tu też można odczytać aluzję do słabości, wadliwości uczuć kochanki, która nie zechciała "pójść na całość"). Czy warto wspominać, jak dalekie są te sensy od oryginału? U Pasternaka, z kolei, puenta jest osłabiona przez powtarzające się fatalistycznie навсегда - na zawsze na końcu każdej strofy - i tu wrażliwego czytelnika zaczynają prześladować niewyraźne cienie Rogożyna i Nastasji Filipowny, żeby nie powiedzieć doktora Żywago.

Poza formą i czasem powstania poematy mają jeszcze inne cechy wspólne, choćby to, że w obu występują elementy autobiograficzne związane z przeżywaną przez autora zdradą Chestera Kallmana. I tak, w Morzu i zwierciadle postać Prospera ma w sobie wiele z Audena, Ariel zaś pod wieloma względami przypomina Kallmana, a w Tym czasom Auden sportretował siebie jako świętego Józefa (ukazanego w momencie, gdy cierpiał z powodu ciąży Marii, przekonany, że jest ona dowodem niewierności).  

[...] Kaliban w Burzy to bowiem prymitywne monstrum, nieumiejące uczynić pożytku z tego, że nauczyło się języka, natomiast Kaliban Audena jest nie tylko erudytą, który z lekkością dokonuje cudów językowej ekwilibrystyki, lecz także wyrazicielem najistotniejszych idei poematu. 

Agnieszka Pokojska, Wprowadzenie (W. H. Auden, Tym czasom / For the Time Being) 

*** 

Ale Gombrowicz zamierzał w jednym z projektów Historii przemienić swą rodzinę  n a   s c e n i e  w cesarską rodzinę rosyjską, potwierdzając jakby w toku samej akcji i na oczach widza autobiograficzne źródła swych królewskich dramatów. [...]  

Rzuca się w oczy podobieństwo wyjściowego punktu Ferdydurke i Historii. W powieści trzydziestoletni autor identyfikuje się z narratorem, przemienionym w uczniaka. W sztuce czterdziestoletni autor przemawia we własnym imieniu, ale ustami siedemnastoletniego Witolda, w przededniu matury. 

Konstanty A. Jeleński, Od bosości do nagości. O nieznanej sztuce Witolda Gombrowicza (Konstanty A. Jeleński, Szkice) 

*** 

Lektura Kronosu skłoni czytelników do myślenia o największej zagadce tych notatek: dzięki jakim tajemnym zaklęciom autor suchych wyliczeń owrzodzeń, chorób, ambicjonalnych konfliktów - przemienił się w twórcę Dziennika, stron o żywotności niezrównanej, promiennych, pulsujących erotycznym napięciem, uwodzących i uczących myśleć, patrzeć, czuć, mówić, stawać się - być. 

Wojciech Karpiński, z okładki Kronosu Witolda Gombrowicza.

Przytoczone cytaty to wypowiedzi ludzi, którzy żywią szczery podziw dla autorów, o których piszą, dużo robili i robią dla popularyzacji ich twórczości, są uważnymi i oddanymi czytelnikami - ale skąd tyle bezapelacyjnej pewności, że autor przemawia we własnym imieniu tu a tu, portretuje siebie czy też inne osoby tu a tu, przedstawia takie a takie wydarzenia z własnego życia, a główne myśli wkłada w usta tej a tej postaci? I czemu właściwie to ma służyć? Setki ludzi zakochują się, przeżywają zdrady i mają problemy rodzinne, ale nie piszą wierszy ani prozy, czyli  nie w tym leży sekret twórczości - po co więc o tym pisać, omawiając utwór literacki? Z drugiej strony, jeżeli wypowiem się w druku, że N cierpi jak święty Józef, bo go żona zdradziła, to N ma wszelkie podstawy, żeby się na mnie obrazić, a każdy, kto to przeczyta, sprawiedliwie popuka się w głowę, gdy zaś to samo napiszę o pisarzu i nazwę krytyką literacką, wzbudzę powszechne uznanie i aplauz jako znawczyni jego twórczości. Jak gdyby sam fakt, że ktoś stworzył dzieło literackie, pozbawiał go prywatności i poczytalności: "chory ma urojenia, porównuje się ze świętym Józefem, ciekawy przypadek kliniczny proszę państwa". Jak gdyby twórczość była jakąś wstydliwą ułomnością, którą trzeba wyjaśniać trudnym dzieciństwem i niepowodzeniami miłosnymi.

Jak tu nie wspomnieć Rosencrantza i Guildensterna, których Hamlet pyta, dlaczego, nie umiejąc zagrać na flecie (i zdając sobie z tego sprawę) są pewni, że będzie tańczył jak mu zagrają (nie będę ciągnąć porównania i przypominać, jak skończyli).

Okazuje się, że jedyne, co krytyk jest w stanie z całą pewnością powiedzieć o związku twórczości pisarza z jego biografią to to, że człowieka w artystę przemieniają "tajemne zaklęcia". Czy nie czas już odczepić się od człowieka i zając się artystą?

I jeszcze o Kronosie Gombrowicza. Uważam, że to jest jego wspaniały ostatni występ zza grobu, wyzwolenie się z ostatniej formy: ecce homo. Księżniczki robią kupki. Pisarz choruje, zarabia, uprawia seks, kłóci się, ma ambicje, nudzi się - cóż za afront! Czytelnicy w szoku! Nie spodziewali się czegoś takiego po prawie nobliście. Tego się nie da czytać! Żenada!

Brawo, panie Witoldzie!

Kronos (z Wikipedii): Kronos uchodził za syna Uranosa i Gai. Czasem mylony z Chronosem. W obronie swych sióstr i braci pozbawił ojca władzy nad światem. Ten przeklął go, zapowiadając że i jego strąci z piedestału własne dziecko. Jego żoną była jedna z tytanid Reja. Z ich związku urodziło się sześcioro dzieci (Demeter, Hestia, Hera, Hades, Posejdon i Zeus). Ale ponieważ przepowiedziano mu, że jedno z dzieci pozbawi go władzy połykał je zaraz po urodzeniu. Rei udało się uratować najmłodszego, Zeusa, podając Kronosowi kamień owinięty w pieluszki dla dzieci (omfalos). Zeus został ukryty w grocie na Krecie. Reja zwołała nimfy, aby grały i dźwięczały dzwoneczkami by zagłuszyć płacz dziecka. Zeus gdy dorósł zmierzył się z ojcem – środek wymiotny spowodował, że Kronos zwrócił połknięte wcześniej swoje dzieci. Zeus wraz ze swym rodzeństwem postanowili ukarać ojca – w wyniku wojny tytanów Kronos został pokonany i strącony do Tartaru. Po umocnieniu władzy na Ziemi Zeus uwolnił ojca i oddał mu we władanie Pola Elizejskie. Planeta przeznaczona Kronosowi to Saturn.

Upd. następnego dnia

Uznałam, że gwoli sprawiedliwości trzeba oddać głos samym (nie)zainteresowanym.

Very small print: cytat z Gombrowicza do wprost doskonały opis przyjętej świętokradczo komunii. Ostatecznie czymże staje się człowiek, który stał się samym sobą, jak nie obrazem i podobieństwem bożym?

Piszecie, że ja byłem przedmiotem waszego mówienia. Otóż chciałbym zapytać: czy uszanowaliście moją osobę? Czy słowa wasze nie były pozbawione wibracji, czy mówiliście o mnie ze wzruszeniem, polotem i pasją, jak przystoi mówić o sztuce, czy też tylko wydobywaliście ze mnie jakieś moje "poglądy" i obgryzaliście je jak suchy gnat z mojego szkieletu? Wiedzcie, że o mnie nie wolno mówić w sposób nudny, zwykły, pospolity. Zabraniam tego stanowczo. Domagam się - o sobie - słowa odświętnego. Tych, którzy pozwalają sobie mówić o mnie nudno i rozsądnie, karzę okrutnie: umieram im w ustach i oni mają w swoim otworze gębowym pełno mego trupa." 

Witold Gombrowicz, Dziennik 1954

For those who are not true
A statue with no figleaf has
A pornographic flavour. 

W. H. Auden, The Sea and the Mirror

W. H. Auden, Lay your sleeping head, my love.../ Wtul śpiące czoło...

Constantin Brancusi, Sleeping Muse, bronze 1909

Wtul śpiące czoło, miła

Ludzka istoto, w niewierne

Me ramię. Czas i maligna

Strawią swoistą piękność

Uważnych dzieci; mogiła

Za ulotnością przemawia.

Lecz niech aż po brzask me ramię

Otula żywe stworzenie

Śmiertelne, winne, lecz dla mnie

Piękne najdoskonalej.

Dusza i ciało nie znają

Granic: kochankom, co na jej

Przychylnym czarownym wzgórzu

W swym upojeniu trwają,

Wenus śle mroczną wizję

Nadziemskiej nadziei, wspólnoty,

Powszechnej miłości; wówczas

Budzi się w skałach i lodzie,

abstrakcyjnie olśniona,

Cielesna ekstaza ascety.

Wierność i zaufanie,

Gdy minie północ, w ciszy

Gasną jak drgania dzwonu.

Modni szaleńcy podnoszą

Głos, recytując nudnie:

Każdy grosz z tego kosztu,

Przez straszne karty wieszczony,

Przyjdzie spłacić, lecz odtąd

Szept już nie pójdzie na stratę,

Spojrzenie, myśl ani dotyk.

Piękności, północ, czar ginie.

Niech wiatry świtu, dmące

Nad śniącym czołem, ukażą

Życzliwy dzień, który serce  

Walące i oko przyjmie.

Niechaj ci świat doczesności

Wystarczy. W południa suszy

Niech żywią cię moce bezwiedne,

Niech przejdziesz przez noce zniewag

Pod okiem ludzkiej miłości. 

Alegorie AoA

Jeżeli mówić o koncepcjach Junga w kontekście AoA Audena, to postacie bardzo pięknie układają się w koncepcję Się (Self) (nie podoba mi się sztuszne polskie "jaźń"): anima (Rosetta), animus (Emble), nieświadomość zbiorowa (collective unconscious) (Quant) i cień (shadow) (Malin). Pobawiłam się w dopasowywanie i zrobiłam tabelkę możliwych alegorii (barok to barok).


Ilustracja: trefniś z XV-wiecznego żydowskiego manuskryptu (Ulm).

QUANT	MALIN	ROSETTE	EMBLE
Earth / Ziemia	Fire / Ogień	Water / Woda	Air / Powietrze
Earth / Ziemia	Sun / Słońce	Moon / Księżyc	Star / Gwiazda
Forest / Las	Plain / Równina	River / Rzeka	Mountain / Góra
Hearing / Słuch	Touch / Dotyk	Smell / Węch	Vision / Wzrok
Evening / Wieczór Autumn / Jesień	Day / Dzień Summer / Lato	Night / Noc Winter / Zima	Morning / Poranek Spring / Wiosna
Nourishing / Odżywianie	Discharging / Wydalanie	Washing / Mycie	Sleep / Sen
Old age / Starość	Maturity / Dojrzałość	Childhood / Dzieciństwo	Ageless/Youth / Poza wiekiem/Młodość
Memory / Pamięć	Act / Działanie	Dream / Marzenie	Thought / Myśl
Common unconscious / Nieświadomość zbiorowa	Shadow / Cień	Anima	Animus

Kwartet pokonanych

W libretcie Paula Bunyana z 1941 roku jest aria No 9 The blues: quartet of defeated (nawiązujący, swoją drogą, do Refugee blues), która jest doskonałym streszczeniem (czy raczej szkicem) wydanego po 6 latach Age of Anxiety.

[1, 2 and 4 men: 3 a woman]

1 Gold in the North came the blizzard to say
   I left my sweetheart at the break of day,
   The gold run out and my love grew grey.
       You don't know all, sir, you don't know all.

2 The West, said the sun, for enterprise,
   A bullet in Frisco put me wise,
   My last words were, 'God damn your eyes'.
       You don't know all, sir, you don't know all.

3 In Alabama my heart was full,
   Down the river bank I stole,
   The waters of grief went over my soul.
       You don't know all, sir, you don't know all.

4 In the streets of New York I was young and well
   I rode the market, the market fell,
   One morning I found myself in hell.
       I didn't know all, sir, I didn't know all.

ALL
   We didn't know all, sir, we didn't know all.

4 In the saloons I heaved a sigh
1 Lost in deserts of alkali I lay down to die
3 There's always a sorrow can get you down
2 All the world's whiskey can never drown,

ALL
   You don't know all, sir, you don't know all.

3 Some think they're strong, some think they're smart,
   Like butterflies they're pulled apart,
   America can break your heart.

ALL
   You don't know all, sir, you don't know all.

Tę czwórkę pokonanych nietrudno dopasować do postaci z AoA: 1 to Emble, 2 to Quant, 3 - oczywiście Rosetta i 4 - Malin.


Parę słów o znaczeniu imion w AoA.

Alan Jacobs we wstępie do kytycznego wydania AoA przedstawia sympatyczną teorię:

That each of the poem’s characters represents one of the Faculties is clear. Quant is Intuition; Malin, Thought; Rosetta, Feeling; Emble, Sensation. Their names indicate the connections more or less clearly. Malin is the most straightforward: malin, in familiar French usage, means “shrewd” or “knowing.” Quant suggests a quantum—an indivisible unit— and thus the Intuitive’s tendency to grasp ideas and situations as wholes. Emble calls forth “emblem,” and in the seventeenth century especially “emblem books” presented complex ideas in a single picture—that is, they made understanding possible through sight, one of the senses. Rosetta may refer to the rose and its association with love and therefore the heart, the site of feeling. (In “The Four Faculties” Feeling is a “nymph,” the only specifically female figure; that difference is made explicit in The Age of Anxiety.) 

                              ****

Jest jasne, że każda z postaci poematu reprezentuje jedną z funkcji świadomości [Jungiańskich]. Quant to intuicja, Malin - myślenie, Rosetta - uczucie, Emble - percepcja. Ich imiona wskazują na te powiązania mniej lub bardziej wyaźnie. W pzypadku Malina ten wiązek jest najwyraźniejszy: malin, w znanym francuskim użyciu, znacza "przebiegły" lub "znający". Quant sugeruje quantum, kwant - cząstkę niepodzielną - i to jest intuicyjna tendencja do postrzegania idei i sytuacji jako całości. Emble przywołuje emblemat, szczególnie siedemnastowieczne księgi emblematów przedstawiające złożone idee w jednym obrazie, zakładając, że rozumienie jest możliwe przez wzrok - jeden ze zmysłów. Rosetta może odnosić się do róży, kojarzącej się z miłością, czyli sercem, siedliskiem uczucia. (W Czterech Władzach uczucie to "nimfa", jedyna specyficznie kobieca figura, ta różnica jest wyrażona wprost w AoA).

która, według mnie, jest zbyt powierzchowna i mało spójna jak na Audena.

Mam własną ;)

Po pierwsze, wszystkie imiona da się konsekwentnie wyprowadzić z francuskiego: Malin to okeślenie złego (tego, od którego prosimy nas zbawić w modlitwie pańskiej), zresztą "znający" też się nada, jeżeli weźmieny poznanie w sensie biblijnym (włącznie z poznaniem dobra i zła przez Adama i Ewę), Emble - emblee - od razu, natychmiast (a w starofrancuzkim czasownik embler, oznaczający 'znienacka zabierać, porywać'), Quant to część (owszem, przecież drugą część ma w lustrze), Rosetta - odsyła, moim zdaniem, do egipskiej Rosetty, (i kamienia, na którym ten sam tekst został zapisany w trzech językach (ach, jakie pole do interpretacji...)).

No i zupełnie nie zgadzam się z przyporządkowaniem osób do władz. Wystarczy przeanalizować wypowiedzi wszystkich czterech postaci, dotyczące wojny (po pierwszym komunikacie radiowym), żeby przekonać się, że koncepcja Jacobsa nie sprawdza się.

Malin jest zdecydowanie percepcją, nawet powiedziałabym czuciem, zresztą jego kwestie są najbardziej "zmysłowe", na przykład powrót pilotów z bombardowania (można przypuszczać, Hiroshimy i Nagasaki):

... We watched others
Drop into death; dully we mourned each
Flare as it fell with a friend's lifetime,
While we hurried on to our home bases
To the safe smells and a sacrament
Of tea and toast.

Emble jest myśleniem. Skoro już został przywołany emblemat, to właśnie umysł tworzy symbole. Opis uderzenia torpedy i umierania marynarzy - beznamiętny, dokładny i szczegółowy raport, suchy zbiór faktów, aktorami w nim nie są ludzie, tylko nieożywione obiekty i zjawiska (oczy bolą, opary oleju duszą, fale odmawiają pomocy):

... Strained with gazing
Our eyes ached, and our ears as we slept
Kept their care for the crash that would turn
Our fears into fact. In the fourth watch
A torpedo struck on the port bow:
The blast killed many; the burning oil
Suffocated some; some in lifebelts
Floated upright till they froze to death;
The younger swam but the yielding waves
Denied help; they were not supported,
They swallowed and sank, ceased thereafter
To appear in public...

Rażąco nietrafione jest utożsamianie Rosetty z uczuciem. Rosetta widzi ("I see in my mind") wojnę jako serię zupełnie niewojennych i nie powiązanych ze sobą obrazów: "wirtuozi", grający duety przed sierotami i wdowami (nie mogę się pozbyć wrażenia, że to Britten z Menuhinem), polityczne sprawy załatwiane w tureckich łaźniach (konferencja w Teheranie?), nowy władca świata (towarzysz Stalin?) - to jest właśnie intuicja, zagmatwane wizje pytii.

Uczucie, empatię reprezentuje oczywiście Quant, który doskonale "wyobraża sobie" koszmary wojny, których nie doświadczył - ciała zabitych na drogach, w lasach, na polach i plażach, rannych w szpitalach, odpoczynek tych, którzy przeżyli:

... Survivors play
Cards in kitchens while candles flicker
And in blood-spattered barns bandaged men,
Their poor hands in a panic of need
Groping weakly for a gun-butt or
A friendly fist, are fetched off darkling.

I ostatnie (na dziś) spostrzeżenie: Rosetta to zdecydowanie Firbank.