Collingwood: A bad work of art

Artysta stara się wyrazić daną emocję. Wyrazić emocję i wyrazić ją dobrze to jedno i to samo. Złe wyrażenie emocji nie jest jednym ze sposobów jej wyrażenia (na przykład, jej wyrażeniem niezgodnym z zasadami), jest fiaskiem jej wyrażenia. Złe dzieło sztuki to działanie, w którym agent podejmuje próbę wyrażenia danej emocji, ale ponosi porażkę. Na tym polega różnica między złą sztuką a sztuką pozorną [...]. W przypadku sztuki pozornej nie ma porażki w wyrażeniu emocji, nie ma bowiem próby jej wyrażenia; jest tylko próba (udana lub nie) zrobienia czegoś innego. 

Lecz wyrażenie emocji jest równoznaczne z uświadomieniem sobie tej emocji. Złe dzieło sztuki to nieudana próba uświadomienia sobie danej emocji: jest tym, co Spinoza nazywa nieadekwatną ideą uczucia. Więc świadomość, która w ten sposób podejmuje nieudaną próbę uchwycenia własnych emocji, jest świadomością zafałszowaną lub nieprawdziwą. Bowiem ta porażka (jak każda porażka) nie jest po prostu brakiem ani bezczynnością - jest działaniem, ale działaniem błędnym lub zaburzonym. Ktoś, kto podjął nieudaną próbę uświadomienia sobie danej emocji, już nie pozostaje wobec niej w stanie pełnej nieświadomości lub niewiedzy; zrobił coś w sprawie tej emocji, ale to nie służyło jej wyrażeniu. Tym, co zrobił, było zignorowanie lub zafałszowanie emocji: ukrył ją przed sobą udając, że odczuwana przez niego emocja jest jakąś inną emocją lub że to nie on, lecz ktoś inny odczuwa tę emocję - te alternatywy bynajmniej nie wykluczają się nawzajej i są zawsze powiązane i współzależne.  

R. G. Collingwood, The principles of art, Chapter XII Art as language

What the artist is trying to do is to express a given emotion. To express it, and to express it well, are the same thing. To express it badly is not one way of expressing it (not, for example, expressing it, but not selon les regles), it is failing to express it. A bad work of art is an activity in which the agent tries to express a given emotion, but fails. This is the difference between bad art and art falsely so called [...]. In art falsely so called there is no falure to express, because there is no attempt at expression; there is only an attempt (whether successful or not) to do something else. 

But expressing the emotion is the same thing as becoming conscious of it. A bad work of art is the unsuccessful attempt to become conscious of a given emotion: it is what Spinoza calls an inadequate idea of an affection. Now, a consciousness which thus fails to grasp its own emotions is a corrupt or untruthful consciousness. For its failure (like any other failure) is not a mere blankness; it is not a doing nothing; it is a misdoing something; it is activity, but blundering or frustrated activity. A person who tries to become conscious of a given emotion, and fails, is no longer in a state of sheer unconsciousness or innocence about that emotion; he has done something about it, but that something is not to express it. What he has done is either to shirk it or dodge it: to disguise it from himself by pretending that the emotion he feels is not that one but a different one, or that the person who feels it is not himself, but some one else: two alternatives which are so far from being mutually exclusive that in fact they are always concurrent and correlative.

Collingwood: Cezanne

Zmiana, która zaszła w malarstwie pod koniec dziewiętnastego wieku była prawdziwie rewolucyjna. W ciągu całego stulecia malarstwo było postrzegane jako "sztuka wizualna", a malarz - jako osoba, która robi użytek głównie ze swych oczu, a ręce służą mu jedynie po to, by zarejestrować to, co ujawniły oczy. A potem pojawił się Cezanne i zaczął malować jak ślepiec. Jego martwe natury, w których kryje się istota jego geniuszu, są jak grupy rzeczy dotykane po omacku; on używa koloru nie po to, by go odtworzyć, lecz po to, by sporządzić niemalże algebraiczny zapis tego, co wymacał. Tak samo z jego wnętrzami: widz wciąż musi obijać się o sprzęty w jego pokojach, ostrożnie omijać te złośliwie kanciaste stoły, wpadać na ludzi, którzy tak masywnie zajmują te krzesła i ostrożenie wystawiać przed sobą ręce. Tak samo dzieje się, gdy Cezanne zabiera nas na świeże powietrze. Jego krajobrazy zatraciły wszelką wizualność. Drzewa nigdy nie wyglądały w ten sposób - tak postrzega je ktoś, kto napotyka je z zamkniętymi oczami, trafiając na nie na oślep. Most nie jest już, jak u Cotmana, układem koloru, ani, jak u Franka Brangwyna, skrawkiem koloru, tak zniekształconym, by wywołać w widzu mieszane uczucie powiewu starożytności i zawrotów głowy - jest to skomplikowana mieszanka projekcji i odstępstw, nad powierzchnią i dookoła których zdajemy się poruszać po omacku jak poruszałoby się niemowlę, które dopiero zaczęło raczkować, wśród mebli pokoju dziecięcego. A nad krajobrazem unosi się obsesja góry Świętej Wiktorii, której nie rejestruje wzrok, lecz której obecność wyczuwa się, jak dziecko wyczuwa, że ma stół tuż nad głową. 

Oczywiście, Cezanne miał rację. Malarstwo nie może być sztuką wizualną. Człowiek maluje rękami, nie oczami. Doktryna impresjonistów, że maluje się światło, jest pedanterią, która nie zniszczyła tych malarzy, którzy jej ulegli, tylko dlatego, że pozostali malarzami wbrew tej doktrynie: panami swych rąk, ludźmi, którzy pracują palcami i przegubem i przedramieniem, a nawet (gdy chodzą po studiu) nogami i palcami u nóg. To, co jest namalowane jest tym, co da się namalować; nikt nie może zrobić więcej; i to, co da się namalować, musi pozostawać w jakiejś relacji z aktywnością mięśni powstającą przy malowaniu tegoż. [...] Kształty Cezanne'a nigdy nie sią dwuwymiarowe i ich nigdy nie da się prześledzić na płótnie. W tym nowym typie malarstwa "plan obrazu" znika, rozpływa się w nicość, a my przezeń przechodzimy. 

The change which came over painting at the close of the nineteenth century was nothing short of revolutionary. Every one in the course of that century had supposed that painting was a "visual art"; that the painter was primarily a person who used his eyes, and used his hands only to record what the use of his eyes had revealed him. Then came Cezanne, and began to paint like a blind man. His still-life studies, which enshrine the essence of his genius, are like groups of things that have been groped over with the hands; he uses colour not to reproduce what he sees in looking at them but to express almost a kind of algebraic notation what in this groping he has felt. So with his interiors; the spectator finds himself bumping about those rooms, circumnavigating with caution those menacingly angular tables, coming up to the persons that so massively occupy those chairs and fending himself off them with his hands. It is the same when Cezanne takes us to the open air. His landscapes has lost almost every trace of visuality. Trees never looked like that; that is how they feel to a man who encounters them with his eyes shut, blundering against them blindly. A bridge is no longer a pattern of colour, as it is for Cotman; or a patch of colour so distorted as to arose in the spectator a combined emotions of antiquarianism and vertigo, as it is for Mr. Frank Brangwyn; it is a perplexing mixture of projections and recessions, over and round which we find ourselves feeling our way as one can imagine an infant feeling its way, when it has barely begun to crawl, among the nursery furniture. And over the landscape broods the obsession of Mont Saint-Victorie, never looked at, but always felt, as a chilf feels the table over the back of its head. 

Of course, Cezanne was right. Painting can never be a visual art. A man paints with his hands, not with his eyes. The impressionist doctrine that one paints a light was a pedantry that failed to destroy the painters it enslaved only because they remained painters in defiance of the doctrine: men of their hands, men who did their work with fingers and wrist and arm, and even (as they walked about the studio) with their legs and toes. What one paints is what can be painted; no one can do more; and what can be painted must stand in some relation to the muscular activity of painting it. [...] Cezanne's shapes are never two-dimensional, and they are never traced on the canvass. In this new kind of painting the "plane of picture" disappears; in melts into nothing, and we go through it.

R. G. Collingwood, The principles of art, Chapter VII: Art proper (2): as imagination.

R. G. Collingwood, The principles of art

Jeżeli sztuka nie jest rodzajem rzemiosła, ale wyrażeniem emocji, zasadnicza różnica między artystą i odbiorcą znika. Bo artysta ma odbiorców tylko o tyle, o ile inni słyszą jego akt wyrażania siebie i rozumieją to, co usłyszeli. Więc, jeżeli jedna osoba powie coś, wyrażając stan swojego umysłu, to inna osoba, która to zrozumie, również ma to w swoim umyśle. Nie ma potrzeby pytać, czy ta druga osoba czułaby się tak samo, gdyby ta pierwsza nie przemówiła, ponieważ, jakkolwiek na to odpowiemy, to, co zostało powiedziane wyżej będzie prawdziwe. [...] Jeżli poeta wyraża, na przykład, określony strach, słuchacz zrozumie go tylko wówczas, jeżeli sam jest zdolny do odczuwania takiego rodzaju strachu. Stąd, gdy ktoś przeczytał i zrozumiał wiersz, on nie tylko zrozumiał to, że poeta wyraził swoją emocję, on sam wyraził swoją własną emocję słowami poety, które w ten sposób stały się jego własnymi słowami. Jak to ujął Coleridge, poetę poznasz po tym, że czyni cię poetą. Wiemy, że poeta wyraża swoje emocje, ponieważ umożliwia nam wyrażanie naszych własnych. 

W ten sposób, jeżeli sztuka jest aktem wyrażania emocji, czytelnik jest artystą tak samo jak pisarz. Nie ma zasadniczej różnicy między artystą a odbiorcą. Nie oznacza to, że nie ma między nimi żadnej różnicy. Kiedy Pope napisał, że zadaniem poety jest mówić to "co czują wszyscy, lecz nikt tak doskonale nie wyrazi", możemy zinterpretować jego słowa w ten sposób (nieważne, czy Pope, pisząc to, był tego świadom), że poetę odróżnia od odbiorcy, chociaż obydwaj robią to samo, czyli wyrażają określoną emocję w określonych słowach, ten fakt, że poeta sam znalazł sposób wyrażenia swojej emocji, podczas gdy odbiorca posłużył się jego rozwiązaniem. Poeta nie jest odosobniony w przeżywaniu pewnej emocji lub posiadaniu mocy jej wyrażenia, jest on odosobniony w tym, że podejmuje inicjatywę wyrażenia tego, co wszyscy czują i wszyscy potrafią wyrazić.

R. G. Collingwood, The principles of art, Oxford University Press 1958.

If art is not kind of craft, but the expression of emotion, this distinction of kind between artist and audience disappears. For the artist has an audience only in so far as people hear him expressing himself and understand what they hear him saying. Now, if one person says something by way of expressing what is in his mind, and another hears and understands him, the hearer who understands him has that same thing in his mind. The question whether he would have had it if the first had not spoken need not here to be raised; however it is answered, what has just been said is equally true. [...] If a poet expresses, for example, a certain kind of fear, the only hearers who can understand him are those who are capable og experiencing that kind of fear themselves. Hence, when someone reads and understands a poem, he is not merely understanding the poet's expression of his, poet's, emotions, he is expressing emotions of his own in poet's words, which have thus become his own words. As Coleridge put it, we know a man for a poet by the fact he makes us poets. We know that he is expressing his emotions by the fact that he is enabling us to express ours.

Thus, if art is the activity of expressing emotions, the reader is an artist as well as a writer. There is no distinction of kind between artist and audience. That does not mean that there is no distinction at all. When Pope wrote that poet's business was to say "what all have felt but none so well express'd", we may interpret his words as meaning (whether or no Pope himself consciously meant this when he wrote them) that the poet's difference from hi audience lies in the fact that, though both do exactly the same thing, namely, expess this particular emotion in these particular words, the poet is a man who can solve for himself the problem of expressing it, whereas the audience can express it only when the poet has shown them how. The poet is not singular either in in his having that emotion or in his power of expressing it; his is singular in his ability to take initiative in expressing what all feel, and all can express.