Collingwood: Cezanne

Zmiana, która zaszła w malarstwie pod koniec dziewiętnastego wieku była prawdziwie rewolucyjna. W ciągu całego stulecia malarstwo było postrzegane jako "sztuka wizualna", a malarz - jako osoba, która robi użytek głównie ze swych oczu, a ręce służą mu jedynie po to, by zarejestrować to, co ujawniły oczy. A potem pojawił się Cezanne i zaczął malować jak ślepiec. Jego martwe natury, w których kryje się istota jego geniuszu, są jak grupy rzeczy dotykane po omacku; on używa koloru nie po to, by go odtworzyć, lecz po to, by sporządzić niemalże algebraiczny zapis tego, co wymacał. Tak samo z jego wnętrzami: widz wciąż musi obijać się o sprzęty w jego pokojach, ostrożnie omijać te złośliwie kanciaste stoły, wpadać na ludzi, którzy tak masywnie zajmują te krzesła i ostrożenie wystawiać przed sobą ręce. Tak samo dzieje się, gdy Cezanne zabiera nas na świeże powietrze. Jego krajobrazy zatraciły wszelką wizualność. Drzewa nigdy nie wyglądały w ten sposób - tak postrzega je ktoś, kto napotyka je z zamkniętymi oczami, trafiając na nie na oślep. Most nie jest już, jak u Cotmana, układem koloru, ani, jak u Franka Brangwyna, skrawkiem koloru, tak zniekształconym, by wywołać w widzu mieszane uczucie powiewu starożytności i zawrotów głowy - jest to skomplikowana mieszanka projekcji i odstępstw, nad powierzchnią i dookoła których zdajemy się poruszać po omacku jak poruszałoby się niemowlę, które dopiero zaczęło raczkować, wśród mebli pokoju dziecięcego. A nad krajobrazem unosi się obsesja góry Świętej Wiktorii, której nie rejestruje wzrok, lecz której obecność wyczuwa się, jak dziecko wyczuwa, że ma stół tuż nad głową. 

Oczywiście, Cezanne miał rację. Malarstwo nie może być sztuką wizualną. Człowiek maluje rękami, nie oczami. Doktryna impresjonistów, że maluje się światło, jest pedanterią, która nie zniszczyła tych malarzy, którzy jej ulegli, tylko dlatego, że pozostali malarzami wbrew tej doktrynie: panami swych rąk, ludźmi, którzy pracują palcami i przegubem i przedramieniem, a nawet (gdy chodzą po studiu) nogami i palcami u nóg. To, co jest namalowane jest tym, co da się namalować; nikt nie może zrobić więcej; i to, co da się namalować, musi pozostawać w jakiejś relacji z aktywnością mięśni powstającą przy malowaniu tegoż. [...] Kształty Cezanne'a nigdy nie sią dwuwymiarowe i ich nigdy nie da się prześledzić na płótnie. W tym nowym typie malarstwa "plan obrazu" znika, rozpływa się w nicość, a my przezeń przechodzimy. 

The change which came over painting at the close of the nineteenth century was nothing short of revolutionary. Every one in the course of that century had supposed that painting was a "visual art"; that the painter was primarily a person who used his eyes, and used his hands only to record what the use of his eyes had revealed him. Then came Cezanne, and began to paint like a blind man. His still-life studies, which enshrine the essence of his genius, are like groups of things that have been groped over with the hands; he uses colour not to reproduce what he sees in looking at them but to express almost a kind of algebraic notation what in this groping he has felt. So with his interiors; the spectator finds himself bumping about those rooms, circumnavigating with caution those menacingly angular tables, coming up to the persons that so massively occupy those chairs and fending himself off them with his hands. It is the same when Cezanne takes us to the open air. His landscapes has lost almost every trace of visuality. Trees never looked like that; that is how they feel to a man who encounters them with his eyes shut, blundering against them blindly. A bridge is no longer a pattern of colour, as it is for Cotman; or a patch of colour so distorted as to arose in the spectator a combined emotions of antiquarianism and vertigo, as it is for Mr. Frank Brangwyn; it is a perplexing mixture of projections and recessions, over and round which we find ourselves feeling our way as one can imagine an infant feeling its way, when it has barely begun to crawl, among the nursery furniture. And over the landscape broods the obsession of Mont Saint-Victorie, never looked at, but always felt, as a chilf feels the table over the back of its head. 

Of course, Cezanne was right. Painting can never be a visual art. A man paints with his hands, not with his eyes. The impressionist doctrine that one paints a light was a pedantry that failed to destroy the painters it enslaved only because they remained painters in defiance of the doctrine: men of their hands, men who did their work with fingers and wrist and arm, and even (as they walked about the studio) with their legs and toes. What one paints is what can be painted; no one can do more; and what can be painted must stand in some relation to the muscular activity of painting it. [...] Cezanne's shapes are never two-dimensional, and they are never traced on the canvass. In this new kind of painting the "plane of picture" disappears; in melts into nothing, and we go through it.

R. G. Collingwood, The principles of art, Chapter VII: Art proper (2): as imagination.