O niewystarczalności przekładu 1

Chciałabym zaprezentować dwa teksty, nad którymi ostatnio dużo myślałam i które nadały nowy kierunek mojemu myśleniu o przekładzie, o czym napiszę osobno.

          Pierwszy tekst (poniżej) to fragment wstępu Olgi Sedakowej - rosyjskiej poetki, eseistki, tłumaczki m.in. Rilkego, Celana, Mallarmego - do jej komentarza do Czyśćca z Boskiej komedii Dantego, który jest również dostępny na stronie internetowej autorki; jest tam też jej propozycja nierymowanego przekładu Pierwszej pieśni Czyśćca, który tworzy całość z komentarzem. 

Tekst ten stanowi moim zdaniem ciekawy przycinek do dawnej, z 1995 roku, dyskusji o polskich przekładach Komedii na łamach "Literatury na świecie" (nr 4/1995 - dużą część zamieściłam tu, szczególnie wypowiedzi Barańczaka), w której prawie wszyscy się zgodzili, że dobry przekład Dantego bez zachowania rymów i rozmiaru nie jest możliwy. Inna sprawa, że po rosyjsku już istnieje pełny, definitywny, a do tego nienaganny formalnie przekład wierszem Łozińskiego, po którym inni tłumacze mają niewiele do powiedzenia, więc są poniekąd zmuszeni do poszukiwania innych dróg.

 Kolejna rzecz w tym kontekście, to zagadnienie obcości i swojskości przekładu, czyli, ujmując to kontrastowo, czy tłumacz woli przekształcać obcy tekst, żeby przybliżyć go własnemu językowi czy też przekształcać własny język żeby oddać w nim obcy tekst. W tak zwanej rosyjskiej szkole przekładu dominowało to pierwsze podejście, i nieraz stopień przekształcenia tekstu był tak znaczny, że czytelnik sięgający po oryginał mógł mieć wrażenie, że czyta dwa różne utwory. 

Otwarte pozostaje pytanie, w jakim momencie troska tłumacza o rodzimego czytelnika zamienia się w nadopiekuńczość, i w jakim momencie troska tegoż tłumacza o oddanie oryginału zamienia się w intelektualną zabawę dla wąskiego grona wtajemniczonych, zdolnych porównać przekład z oryginałem.


OLGA SEDAKOWA

ROSYJSKI DANTE

W rosyjskiej kulturze jest ogromna luka: brak niewierszowanego, linijka po linijce, przekładu Boskiej komedii Dantego. I do tego przekładu opatrzonego komentarzem (o komentarzu powiem osobno). Myśląc o Komedii rosyjski czytelnik myśli o jej przekładzie wykonanym przez Michaiła Łozińskiego. 

Nie chcę, żeby moje dalsze uwagi zostały odebrane jako polemika z tym przekładem. Przekład Łozińskiego to wyczyn kulturowy. Nie sposób nawet wyobrazić sobie, z jakim ogromem różnorakich i arcytrudnych zadań zmierzył się tłumacz. Musiał, w gruncie rzeczy, stworzyć nowy ideolekt, w którym jest napisana jego Komedia - język poetycki wyrastający ze Srebrnego wieku i jego kultury słowa - język, jakiego jeszcze nie było w rosyjskiej poezji.(Przypis: Ten świat słowny nie zadomowił się w rosyjskiej poezji. Zob. o tym u W. Bibichina: "Swoistość "Boskiej komedii" Łozińskiego polega na tym, że oddając dokładnie układ oryginału, niewiele przyczynia się do jego ugruntowania w naszej kulturze. Dobór słów, konstrukcji, brzmienia sprawia, że cały skonstruowany przez niego świat pozostaje obcy. To jest chyba cecha całej [rosyjskiej] szkoły przekładu z lat 1930-50-ch. Jest wytworem swoich zimnych czasów." (В.В. Бибихин. Слово и событие. Москва, УРСС: 2001. С. 197)

Tłumacz, który chciałby dziś zmierzyć się z Łozińskim podążając tą samą drogą, czyli zachowując układ rytmiczny i układ rymów oryginału, jest skazany na porażkę (można zresztą spierać się o strukturę rytmiczną, ponieważ rosyjski pięciostopowy jamb nie jest dokładnym odpowiednikiem włoskiego jedenastozgłoskowca, ale taka zamiana jest mocno ugruntowana w tradycji, zaczynając od puszkinowskich naśladowań Dantego). Współczesny tłumacz po prostu nie posiada ani ogólnohumanistycznego tezaurusa, ani takich zasobów języka rosyjskiego, jakimi dysponował Łoziński.

Według przyjętych obecnie wyznaczników dokładności przekładu Łoziński prawdopodobnie będzie niedościgniony. Prawie niczego nie omija i prawie nie zniekształca sensu wersów Dantego. A jakże trudne i skomplikowane mogą być te sensy! Problem polega na tym, że w takich obliczeniach pod uwagę są brane, po pierwsze, znaczenia, czyli synonimy, a po drugie - nieuporządkowane słowa. Szyk wyrazów, a więc rozkład akcentów mowy, jej intonacja, nie są uwzględniane. Jednak już święty Hieronim, tłumacz Biblii (na którego powołuje się Dante) powiedział: et verborum ordo mysterium est - również porządek słów jest misterium.

Podam przykład: pierwsza tercyna Pieśni pierwszej Czyśćca.

            Per corer miglior acque alza le vele
            omai la navicella del mio ingegno
            che lascia dentro a sé mar sí crudele

                        (Purg. I, 1–3).

Przekład Łozińskiego:

            Для лучших вод подъемля парус ныне,
            Мой гений вновь стремит свою ладью,
            Блуждавшую в столь яростной пучине.

Dosłowny przekład:

Żeby biec po lepszych wodach, podnosi żagle

już stateczek mojego geniusza,
który zostawia w tyle za sobą tak okrutne morze.

Wszystkie sensy tej tercyny zostały przez Łozińskiego oddane. Nie będziemy omawiać przesunięcia stylistycznego "ныне", "подъемля", "стремит", "ладья"… Jak zwykle u Łozińskiego wszystko jest wyrażone za pomocą uroczystego słownictwa z idiomu cekiewnosłowiańskiego, odsunięte w rewiry poezji dawnej, czyli XVIII-wiecnej w literaturze rosyjskiej (a ściślej mówiąc, tłumacz nawiązuje do naśladowania tego "dawnego" stylu przez poetów Srebrnego wieku - Wiaczesława Iwanowa i Walerija Briusowa). Ważniejsze od stylistyki jest moim zdaniem to, co się właściwie dzieje w tej tercynie. Główne wydarzenie tercyny: stateczek podnosi żagle. Podnosi właśnie teraz, już. Podnosi w konkretnym celu, który został wskazany przed samym działaniem (żeby - pierwsze słowo). To nawet nie jest moment rozpoczęcia działania (żeglowania), tylko gotowości do rozpoczęcia. U Łozińskiego ten podstawowy czasownik jest w formie imiesłowowej, czyli jest okolicznikiem sposobu ("подъемля" - podnosząc), a samo działanie to "стремит ладью" - [geniusz] "kieruje łódź". Czyli łódź już żegluje, a na dodatek żegluje "вновь" ("ponownie"). Być może to "ponownie" dodane przez tłumacza stanowi najbardziej znaczące przesunięcie sensu. Przeszłość jest przedstawiona jako trwająca w czasie: "блуждавшую" (tę, która błądziła). Natomiast w oryginale jest czas teraźniejszy ("pozostawia w tyle za sobą"). A to, co łódeczka geniusza robiła wcześniej w "tak okrutnym morzu" nie jest ważne. Imiesłów czasu przeszłego "блуждавшую" niechcący skupia naszą uwagę na tej już zakończonej żegludze, z którą statek się rozstaje - od razu i ostatecznie, nie oglądając się do tyłu. Bowiem najważniejszy w tym fragmencie jest ruch do celu: "żeby", a nie wspomnienie przebytej podróży. Podsumowując: umknął nam ostry, momentalny stan początku czegoś nowego. I to jest niestety strata bardzo częsta w parafrazującym przekładzie - tracimy poczucie, że coś się dzieje niespodziewanie, na naszych oczach. Przekład wiersza wierszem w sposób nieunikniony jest parafrazą, oddaniem sensu innymi słowami. Nie chodzi o 'słabość' Łozińskiego - przekład parafrazujący nie może być mocniejszy. Ale to powoduje, że ogólny sens frazy czy strofy, który u Dantego zawsze zaskakuje czytelnika, niezależnie od tego, czy został napisany "wysokim" czy "niskim" stylem, w przekładzie, w mowie wiązanej bez pauz, bez wznoszeń i spadków, przeskoków i przesunięć, w swoistym dudnieniu uroczystej deklamacji, umyka uwadze*. Za każdym razem, gdy zdarzało mi się mówić o Dantem podczas wykładów czy występów, nie mogłam przytoczyć potrzebnego fragmentu w przekładzie Łozińskiego. Musiałam tłumaczyć dosłownie.

Powtórzę: nie potrzebujemy innego przekładu wierszem, tylko przekładu dosłownego Boskiej komedii, i to jak najbardziej dosłownego.

I to powiedziawszy ("jak najbardziej dosłownego") zdaję sobie sprawę, że to praca niezwykle trudna.

Po pierwsze, co do samej dosłowności. Przekład całkiem dosłowny okaże się - z wielu powodów - nieczytelny. Na przykład, z powodu "nieprzetłumaczalności" czyli braku odpowiedników pewnych słów i zwrotów w języku rosyjskim (szczególnie rozbudowanych dzięki łacinie pól pewnych istotnych pojęć, takich jak "rozum"). I po drugie, chodzi o bardzo skoncentrowany sposób pisania Dantego: trudno powstrzymać się od tego, żeby nie "wyjaśnić" czy nie "dopowiedzieć". A jeżeli zaczniemy "wyjaśniać" i "dopowiadać", to przekład prozą również stanie się parafrazą. Sens Dantego wymaga oddania nie tylko warstwy znaczeniowej, ale też jego tempa i mocy. [...]

Przytoczę jeszcze jeden przykład niewspółmierności przekładu wierszem i oryginału (z pełnym zachowaniem "sensu") i zarazem tego, jak bardzo trudna jest dosłowność.

Chodzi o dwie porażające tercyny z opowieści króla Manfreda, który chce wyjaśnić Dantemu, jak to się stało, że ktoś taki jak on, który wyraził skruchę i nawrócił się dopiero w ostatniej chwili swojego nader grzesznego życia, ekskomunikowany i wyklęty, uzyskał przebaczenie i został dopuszczony do czyśćca. Mówi tak:

  Orribil furon li peccati miei;
            Ma la bontа infinita ha si gran braccia,

  Che prende ciò che si rivolgi a lei

  (Purg. III, 121–123).

Oto dosłowne tłumaczenie:

Straszne były moje grzechy / ale nieskończona łaska na tak wielkie ręce [ramiona] / że bierze (przyjmuje) to, co się do niej zwróci.

Ten przekład brzmi po rosyjsku dziwacznie. Trudno znaleźć rosyjski odpowiednik dla włoskiego bracciо. Dosłownie jest to ręka od nadgarstka do barku [po polsku akurat istnieje dokładny odpowiednik "ramię"], ale "ogromne ramiona" wskazują tutaj, z jednej strony, na szerokość objęcia, w którym mieści się wszystko, abbraciare, ale też na siłę i pojemność ramion, zdolnych wziąć (jak bierze się dziecko w ramiona) wszystko, co zwróci się do nieskończonej łaski. Zwróćmy także uwagę na dziwną nieokreśloność: nie chodzi o "tego, kto się do niej zwróci" tylko o "to, co się do niej zwróci". Tak dziwne wyrażenie wymaga precyzji: do łaski może się zwrócić nie cały człowiek, a jedynie coś w nim. I to coś zostanie przyjęte. Cała dziwność i trudność Dantowego określenia naprawdę oddaje to, jak niepojęta dla ludzkiego umysłu, niczym nieograniczona i niezwykle otwarta jest moc tej łaski. Obraz "ogromnych ramion" gotowych objąć czy też wziąć do siebie wszystko, co się do nich garnie, natychmiast przywołuje fragment Ewangelii, w którym ojciec wychodzi na spotkanie syna marnotrawnego i obejmuje go.(Łuk. 15, 20) — ale też doskonały, wymowny komentarz Św. Augustyna do tej przypowieści, i to wszystko Dante ujmuje w trzech słowach.

Cóż czytamy w tym miejscu u Łodzińskiego? 

Но милость Божья рада всех обнять,
Кто обратится к ней, ища спасенья.

[Lecz łaska Boża rada jest objąć wszystkich,
Którzy zwrócą się do niej szukając zbawienia.]

Czy słyszysz, czytelniku, że wszystko zniknęło? Jeżeli nie, to nie potrafię wyjaśnić.

Stajemy przed pytaniem: co robić? Nie opowiadam się za pełną dosłownością, ale całą duszą jestem za przekładem zbliżonym do dosłownego, powtórzę: zbliżonym na ile to możliwe. Pozostaje określić na ile byłoby to możliwe. Chodzi przede wszystkim o możliwości konkretnego tłumacza, który podejmuje się tego zadania. O to, czy jest zdolny zaufać własnemu językowi i czytelnikowi, nie przejmując się zanadto tym, że "po rosyjsku tak się nie mówi" i "czytelnik tego nie zrozumie".

Czy trzeba mówić, co tracimy w dosłownym przekładzie? Tracimy całą urodę i moc dantowego wiersza, którego każdy dźwięk zostaje wyryty w pamięci, umyśle i sercu i wywołuje westchnienie: tak, nie da się tego ująć w inny sposób. Tylko w tych słowach, tylko w takim brzmieniu, tylko w tym szyku. Tylko w tym stanie ducha, tak rzadkim lub wcale nieobecnym w rosyjskiej liryce:

La voce tua sicura, balda e lieta —

twój głos pewny, śmiały i radosny,

jak mówi do Dantego jego przodek Cacciaguida (Par. XV, 67).

Na zasadzie pewnej rekompensaty można zaproponować inny, leżący na przeciwległym biegunie stosunek do ciała poetyckiego Komedii: coś w rodzaju wolnych wariacji. Jak najbardziej dosłowny przekład z jednej strony i naśladująca dantejską moc i tempo wierszowana wariacja (może nawet na całkiem inny temat) z drugiej - te dwa tak odmienne brzmienia świętego poematu, "co doń społem niebo i ziemia przykładały dłonie" (Par XXV, 1 w przekładzie Edwarda Porębowicza) mogłyby stać się zalążkiem rosyjskiego Dantego. 


* Żeby oddać sprawiedliwość polskim przekładom Boskiej komedii, tak skrytykowanym przez dyskutantów LbŚ, akurat tego problemu nie ma ani w XIX wiecznym polskim przekładzie wierszem Juliana Korsaka:

Do żeglowania przez weselsze wody

Zwraca ster łódka mego geniusza,

Straszne za sobą zostawiając brody.

ani w przekładzie Edwada Porębowicza z początku XX wieku:

Ku łagodniejszej fali wzdyma płótno

Łódź mego ducha i na cichsze morze

Wpływa, za sobą mając toń okrutną

ani w najnowszym przekładzie Agnieszki Kuciak:

Obraca żagle już na lepsze wody 

ta lekka łódka mojego natchnienia, 

co przepłynęła morze złej przygody.

O przekładach Goethego i dominantach poezji narodowych

Poezja najdoskonalej wyraża język, w którym została napisana, i jest zarazem poligonem, na którym są testowane możliwe kierunki jego rozwoju, i żyzną glebą, na której wyrastają zmiany językowe.

Do czytania dowolnej poezji w oryginale nie jest potrzebna dogłębna znajomość języka, ale poezja niemiecka jest pod tym względem szczególnie rewarding, z jej tendencją do zwięzłości, użycia podstawowych, niezłożonych słów, prostej składni - często nawet bez czasownika. Jednak najważniejszym elementem niezbędnym do czytania niemieckiego wiersza jest zdobywana na pierwszych lekcjach języka wiedza o długich i krótkich samogłoskach.

To iloczas nadaje nawet najprostszemu niemieckiemu wierszowi szczególnej śpiewności i mocy oddziaływania. Mam wrażenie, że niemieckojęzyczni poeci, nawet tak biegli w rozmiarach antycznych jak Goethe czy Weinheber, nie są świadomi, że mówią iloczasem (jak pan Jourdin nie wiedział, że mówi prozą), dlatego klasyczne miary są u nich, nowożytnym zwyczajem, oparte na akcentach, ale dodatkowo, siłą rzeczy, mają własny rysunek długich i krótkich samogłosek, niczym polifonia.

Jeżeli chodzi o części mowy, to podstawą niemieckiego wiersza jest rzeczownik (jak pisał Rilke w Dziewiątej elegii:

... Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus,
Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, -
höchstens: Säule, Turm.... aber zu sagen, verstehs,
oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals
innig meinten zu sein.

[Jesteśmy tu może tylko po to, by powiedzieć: dom, 
most, studnia, brama, dzbanek, owocowe drzewo, okno - 
najwyżej: kolumna, wieża... Ale powiedzieć, zrozum, 
o, powiedzieć tak, jak nawet samym rzeczom nie marzyło się nigdy]. - przekład z sieci)

o wyrazistym rysie archetypowości i echu transcendencji (nie przypadkiem w języku niemieckim rzeczowniki są pisane z dużej litery). W jednosylabowym rzeczowniku samogłoska jest najczęściej długa, co dodaje mu wagi: wystarczy porównać dobitne niemieckie der Tod z niewymownym polskim śmierć, grożącym zamienić się w śmieć (szczególnie na mojej klawiaturze z kulejącym r), czy ze zdławionym angielskim death. 

Poezja niemiecka dobitnie przypomina, że najpierw było słowo śpiewane. Stąd fenomen niemieckich Lieder, stąd Wagner - Pierścień Nibelungów był możliwy tylko po niemiecku. Moc oddziaływania niemieckiego wiersza, jego emocjonalność ma źródło w śpiewie, nie w języku, dlatego jego piękno, dostępne nawet czytelnikowi o bardzo słabych kompetencjach językowych, jest tak trudne do oddania w innym języku (there is no Queen's English in any context for Geist or Esprit, pisał Auden).

Idealne, kongenialne tłumaczenie niemieckiego wiersza będzie bardzo dalekie od oryginału w sensie językowym. Jedynym znanym mi przykładem takiego tłumaczenia jest Z Goethego" (czyli "Wanderers Nachtlied II") Lermontowa:

Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы...
Погоди немного,
Отдохнешь и ты.

W ogóle, ze zdziwieniem odkryłam, że poezja Lermontowa jest wspaniałym przykładem zaszczepienia języka niemieckiego na obcy grunt (jak Puszkin jest przykładem równie udanego zaszczepienia francuszczyzny), pozostającym ciekawą i nie do końca zgłębioną możliwością rozwoju, z której język rosyjski ostatecznie nie skorzystał. Odważę się powiedzieć, że Lermontow pisał po rosyjsku jak Niemiec (co za bluźnierstwo!). Wiersze Lermontowa są bardzo śpiewne, ale rosyjscy kompozytorzy niestety nie byli w stanie sobie z nimi poradzić (romans Artura Rubinsztejna do przytoczonego wyżej przekładu z Goethego wyłączyłam z niesmakiem po forte w "тихие долины"). Więcej szczęścia pod względem umuzycznienia swojej poezji miał Puszkin, ale i tak wolę słuchać "Eugeniusza Onegina" Czajkowskiego w wersji niemieckiej.

Wracając do przekładów: najczęstszą strategią rzetelnego tłumacza okazuje się oddanie niemieckiego wiersza środkami, właściwymi dla jego własnego języka i jego osobistej wrażliwości poetyckiej - dla ilustracji zestawienie udanych moim zdaniem przekładów Miniony Goethego na znane mi języki:

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn, Im dunklen Laub die Goldorangen glühn, Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht, Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht? Kennst du es wohl? Dahin, dahin Möcht ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn! Kennst du das Haus? Auf Säulen ruht sein Dach. Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach, Und Marmorbilder stehn und sehn mich an: Was hat man dir, du armes Kind, getan?- Kennst du es wohl? Dahin, dahin Möcht ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn! Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg? Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg. In Hoehlen wohnt der Drachen alte Brut. Es stuerzt der Fels und über ihn die Flut. Kennst du ihn wohl? Dahin, dahin Geht unser Weg. O Vater, lass uns ziehn!

Znasz-li ten kraj, Gdzie cytryna dojrzewa, Pomarańcz blask Majowe złoci drzewa? Gdzie wieńcem bluszcz Ruiny dawne stroi, Gdzie buja laur I cyprys cicho stoi? Znasz-li ten kraj? Ach, tam, o moja miła! Tam był mi raj, Pókiś ty ze mną była! Znasz-li ten gmach, Gdzie wielkich sto podwoi, Gdzie kolumn rząd I tłum posągow stoi? A wszystkie mnie Witają twarzą białą: Pielgrzymie nasz, Ach, co się z tobą stało! Znasz-li ten kraj?- Ach, tam, o moja miła! Tam był mi raj Pókiś ty ze mną była! Znasz-li ten brzeg, Gdzie po skalistych górach Strudzony muł Swej drogi szuka w chmurach? Gdzie w głębi jam Płomieniem wrą opoki, A z wierzchu skał W kaskadach grzmią potoki? Znasz-li ten kraj? Ach, tu o moja miła! Tu byłby raj, Gdybyś ty ze mną była! (Adam Mickiewicz)

Ты знаешь край лимонных рощ в цвету,  Где пурпур королька прильнул к листу,  Где негой Юга дышит небосклон,  Где дремлет мирт, где лавр заворожен?  Ты там бывал?  Туда, туда,  Возлюбленный, нам скрыться б навсегда.  Ты видел дом? Великолепный фриз  С высот колонн у входа смотрит вниз,  И изваянья задают вопрос:  Кто эту боль, дитя, тебе нанес?  Ты там бывал?  Туда, туда  Уйти б, мой покровитель, навсегда.  Ты с гор на облака у ног взглянул?  Взбирается сквозь них с усильем мул,  Драконы в глубине пещер шипят,  Гремит обвал, и плещет водопад.  Ты там бывал?  Туда, туда  Давай уйдем, отец мой, навсегда!  (Boris Pasternak)

Oh have you seen that land where lemons  grow, Where golden oranges through dark leaves glow, Where gentle breezes stir in the blue sky, Myrtle and baytree stand so still, so high? Oh do you know it, Do you know? There, there, beloved, you and I must go! Oh do you know the house, the shining hall, The gleaming room, the pillars straight and tall, Where marble figures gaze at me all day: What have they done to you, poor child? they say. Oh have you seen them, Do you know? There, my protector, you and I must go! And do you know the mountain-pass, the road Where mules must pick they way though mist and cloud, The caves where dragons breed their ancient race, The torrent crashing down  the sheer cliff-face? Oh do you know it, Do you know? There is our land! Oh father, let us go! (David Luke)

W tych przekładach - paradoksalnie - doskonale widać, co w każdym z języków docelowych stanowi istotę czy - posłużę się barańczakowskim pojęciem - dominantę poezji i sposób na oddanie tak niejęzykowych kategorii jak muzyka i emocje.

Mickiewicz pruderyjnie przenosi całą niejednoznaczność oryginału (dziewczynka mówi do mężczyzny) na konwencjonalny i bliższy sobie grunt stosunków damsko-męskich (mężczyzna mówi do kobiety).  Jest tu obecny rys czysto mickiewiczowski - sekret jego wielkości - nazywam to dla siebie "włożę wszystko, co najlepsze naraz" (w tym konkretnym wierszu od skromnych cytryn i pomarańczy poeta bez wahania przechodzi do ruin, monstrualnego pałacu o "stu podwojach" i "rzędach kolumn" z "tłumem posągów", wulkanu, wodospadu i utraconego raju w tle - po prostu wycieczka objazdowa "Włochy w 7 dni"), który w połączeniu z nienagannym poczuciem stylu i języka (u kogoś innego zabrzmiałoby to śmiesznie i niezręcznie) pozwala mu przekazać emocje i unieść każdy obraz do rangi symbolu. Przy czym emocje i symbole bazują na gruncie ideowym, a nie na odniesieniu do rzeczywistości (z rzeczywistością mickiewiczowskie wiersze - i chyba większość polskiej poezji również, z nielicznymi wyjątkami - są na bakier). Gombrowicz bardzo celnie napisał o Mickiewiczu: "wieszcz równie miłosierny co wstydliwy, tyleż pobożny co płochliwy, wolał nie rozbierać się do naga a wszechobejmująca dobroć jego bała się zajrzeć prawdzie w oczy".

Znak rozpoznawczy Pasternaka to personifikacja rzeczy (szczególnie dwie pierwsze strofy: pomarańcza "przylgnęła" do liścia, niebo "dyszy", mirt "drzemie", laur jest "zauroczony", fronton "patrzy"). Cecha charakterystyczna rosyjskiej poezji w ogóle, doskonale widoczna w tym przekładzie, to precyzja opisu i metafory. Neutralną "złotą pomarańczę" Goethego Pasternak zamienia na "пурпур королька" - wskazanie na tradycyjną sycylijską czerwoną odmianę pomarańczy, w dalszym opisie przyrody pojawia się "południe" jako dodatkowa wskazówka geograficzna. Opisy przyrody są "akustyczne" - w pierwszej strofie dźwięk oddaje instrumentacja głoskowa, w ostatniej opisują go czasowniki - smoki "syczą", wodospad "pluska", osuwające się kamienie "grzmią". W ten sposób mamy oddane jeżeli nie muzyczność, to przynajmniej dźwięk. I czytelnik z rozkoszą odgaduje, że poecie chodzi o Włochy.

Kiedy po raz pierwszy przeczytałam Goethego w przekładzie Davida Luke'a, moja pierwsza myśl była o Audenie. Nie pomyliłam się: znali się, przyjaźnili się, i myślę, że to pod wpływem Audena Luke, który swoje pierwsze tłumaczenia z Goethego robił prozą, zaczął posługiwać się w przekładzie metrem oryginału. Jeżeli chodzi o słownictwo, znamienny jest czasownik posiłkowy must, który pojawia się w każdej strofie (jako odpowiednik niemieckiego mögen w dwóch pierwszych i jako wzmocnienie neutralnego niemieckiego suht - "mules must pick their way" w trzeciej). Must - czasownik zbyt "mocny" dla powściągliwej angielszczyzny, spotykany przeważnie w oględnych konstrukcjach typu you must be mad! i bardzo rzadko używany w znaczeniu bezpośrednim - w wierszu intensyfikuje kontrast między wymową pierwszych dwóch i ostatniej strofy. Przekład angielski jest najbardziej dokładny, i jest w nim najwyraźniej widoczne przeciwstawienie upragnionego (sad owocowy, dom) i rzeczywistego (droga przez góry) celu podróży. Dominantą wiersza angielskiego, co wyraźnie widać w przekładzie Luke'a, jest spójność wewnętrzna, "zadana" sztywniejszym szykiem angielskiego zdania i brakiem odmiany czasownika i rzeczownika - ach te żmudne angielskie "co, w jakiej kolejności i na czym stało" (przez metafizyków i Audena często rozmyślnie doprowadzane do poziomu łamigłówki) w porównaniu z przejrzystymi w swej jednoznaczności syntaktycznej wierszami słowiańskimi i znacznie bardziej elastycznymi pod tym względem niemieckimi.

Wracając do poprzednich przekładów, u Mickiewicza zmienną, która tworzy puentę wiersza,  jest sama adresatka wiersza, która była z bohaterem lirycznym w pierwszych dwóch sceneriach - krajobrazowej i pałacowej, natomiast nie jest z nim w scenerii wulkanicznej (tu też można odczytać aluzję do słabości, wadliwości uczuć kochanki, która nie zechciała "pójść na całość"). Czy warto wspominać, jak dalekie są te sensy od oryginału? U Pasternaka, z kolei, puenta jest osłabiona przez powtarzające się fatalistycznie навсегда - na zawsze na końcu każdej strofy - i tu wrażliwego czytelnika zaczynają prześladować niewyraźne cienie Rogożyna i Nastasji Filipowny, żeby nie powiedzieć doktora Żywago.

Uskrzydlona nową perspektywą odkrytą przez jezyk niemiecki (o tym później) wracam do Mandelsztama.

Zapisałam rozmiar mandelsztamowskiego Бессонница. Гомер. Тугие паруса. zgodnie z jego naturalną melodią - tak jak się najlepiej czyta (^ - sylaba "krótka", _ - sylaba "długa", / - cezura, k - kataleksa, literami zaznaczam powtarzalne układy). 

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.                                   ^ _ ^ ^ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _          Ak         
Я список кораблей прочел до середины:                        ^ _ ^ ^ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _ ^       A
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,            ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^         B
Что над Элладою когда-то поднялся.                              ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _            Bk

Как журавлиный клин в чужие рубежи, —                    ^ ^ ^ _ ^ _/  ^ _ ^ ^ ^ _           Ck
На головах царей божественная пена, —                       ^ ^ ^ _ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _ ^        C
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,                           ^ ^ ^ _ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _  ^       C
Что Троя вам одна, ахейские мужи?                               ^ _ ^ ^ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _           Ak

И море, и Гомер — все движется любовью.                  ^ _ ^ ^ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _ ^        A
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,                  ^ _ ^ _ ^ _ / ^ _ ^ _ ^ _           D
И море черное, витийствуя, шумит                                 ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _             Bk
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.                ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^           B

Uznaje się, ze ten wiersz jest napisany sześciostopowym jambem. Jednak w wymowie - jak wynika z powyższego zapisu - ten rozmiar w czystej postaci pojawia się tylko raz (w drugim wersie ostatniej strofy), natomiast w pozostałych wersach wyraźnie słychać peony czwarte (Brodski też lubił używać peonów w wierszach o morzu). 

Można to zapisać w jeszcze inny sposób (P - peon, J - jamb, + - dodatkowa sylaba "krótka"):

JP/JP+
JP/JP
PPP+
PPP

PJ/JP
PJ/JP+ 
PJ/JP+
JP/JP

JP/JP
JJJ/JJJ
PPP
PPP+

Żadnych wniosków, ale jest w tym coś niejęzykowo pięknego, jak taniec czy układ gałęzi drzew. 

Ciekawe, że peony pojawiają się w wersach najbardziej akustycznych, opisujących dźwięki (krzyk żurawi w pierwszej strofie i szum morza w ostatniej), a "czyste" jamby odpowiadają chwili ciszy: Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит.

W. H. Auden, Lay your sleeping head, my love.../ Wtul śpiące czoło...

Constantin Brancusi, Sleeping Muse, bronze 1909

Wtul śpiące czoło, miła

Ludzka istoto, w niewierne

Me ramię. Czas i maligna

Strawią swoistą piękność

Uważnych dzieci; mogiła

Za ulotnością przemawia.

Lecz niech aż po brzask me ramię

Otula żywe stworzenie

Śmiertelne, winne, lecz dla mnie

Piękne najdoskonalej.

Dusza i ciało nie znają

Granic: kochankom, co na jej

Przychylnym czarownym wzgórzu

W swym upojeniu trwają,

Wenus śle mroczną wizję

Nadziemskiej nadziei, wspólnoty,

Powszechnej miłości; wówczas

Budzi się w skałach i lodzie,

abstrakcyjnie olśniona,

Cielesna ekstaza ascety.

Wierność i zaufanie,

Gdy minie północ, w ciszy

Gasną jak drgania dzwonu.

Modni szaleńcy podnoszą

Głos, recytując nudnie:

Każdy grosz z tego kosztu,

Przez straszne karty wieszczony,

Przyjdzie spłacić, lecz odtąd

Szept już nie pójdzie na stratę,

Spojrzenie, myśl ani dotyk.

Piękności, północ, czar ginie.

Niech wiatry świtu, dmące

Nad śniącym czołem, ukażą

Życzliwy dzień, który serce  

Walące i oko przyjmie.

Niechaj ci świat doczesności

Wystarczy. W południa suszy

Niech żywią cię moce bezwiedne,

Niech przejdziesz przez noce zniewag

Pod okiem ludzkiej miłości. 

O poezji skaldyckiej

Poniższe jest streszczeniem komentarza M. Seblina-Kamienskiego do wyboru poezji skaldyckiej w tłumaczeniu na język rosyjski Siergieja Pietrowa.

Źródło obrazu: Scaldic Project

Istotą tego etapu rozwoju poezji, o którym mowa, polega na tym, że samoświadomość autora jeszcze nie obejmuje utworu jako całości. Obejmuje tylko formę utworu, a nie jego treść. Innymi słowy, świadome autorstwo w poezji rozwija się na skutek tego, że poeta czuje się autorem formy. Stąd podkreślenie formy, jej hypertrofia, jest najbadziej charakterystyczną i podstawową cechą poezji skaldów. Hypetrofia formy to pierwszy krok twórczego uwolnienia się poety od dyktatu tradycji, ta trampolina, dzięki której stał się możliwy bardzo ważny skok w historii ludzkiej świadomości - skok od nieświadomego autorstwa do autorstwa świadomego. Oczywiście skok ten nie dokonał się w jednej chwili, tylko na przestrzeni całej epoki.

Skaldycka hypertrofia formy nie ma nic wspólnego z formalistycznymi poszukiwaniami poetów naszych czasów. Współczesnych formalistów cechuje dążenie do obalenia wszelkiej tradycji. Natomiast sztuka skaldycka była głęboko tradycjonalistyczna. Przez wieki nie zachodziło w niej żadnych lub prawie żadnych zmian. Z drugiej strony, w przeciwieństwie do nowoczesnego formalizmu w poezji, formalizm skaldycki bynajmniej nie prowadził do wyjałowienia treści. Przeciwnie, sprowadzenie formy poetyckiej wyłącznie do pomocniczej funkcji szyfru lub kodu do przekazania dowolnej treści (a właśnie na tym polegała skaldycka hypertrofia formy!) wysuwało treść na plan pierwszy.

Skaldycka hypertrofia formy, stosunkowa niezależność formy poetyckiej od treści jest cechą głęboko archaiczną. Jest to całkowicie obce współczesnej świadomości. Stało się to, niewątpliwie, jednym z głównych powodów, dla których poezja eddycka, o wiele bardziej prosta formalnie, zupełnie przesłoniła w oczach potomnych poezję skaldycką. Sprzyjał temu z pewnością także rozpowszechniony w literaturozmawstwie pogląd, że najstarsza osobista poezja powinna być prosta i niewyszukana, a "sztuczność", tj. wyrafinowanie formalne jest objawem starości literatur

Jako typ twórczości poezja skaldycka ma wiele wspólnego z magią runiczną. Z tego, co skaldowie mówią o rzemiośle poetyckim w wierszach, wynika, że są swiadomi kunsztu poetyckiego jako opanowania określonej formy i umiejętności zaszyfrowania zadanej treści za pomocą tej formy, a zarazem jako zdolności do wywarcia określonego wpływu - wychwalenia (w przypadku pieśni pochwalnej), znieważenia (w przypadku nidu). 

Znaczenie słowa "skald" w języku staroislandzkim nie pokrywa się ze znaczeniem słowa "poeta" w językach współczesnych (ciekawe, że pod względem gramatycznym skald należy do rodzaju nijakiego). Skald znaczyło tyle, co "ten, kto ułożył dany wiersz", niezależnie od tego, czy robi to na codzień, czy tylko raz, czy ten wiersz jest dobry czy zły. 

Zarówno wersyfikacja eddycka jak i skaldycka wywodzi się od starogermańskiego wiersza aliteracyjnego, tj. tej formy wiersza aliteracyjnego, z której korzystali ludy germańskie jeszcze przed naszą erą. Jednak o ile wiersz eddycki jest formalnie maksymalnie prosty i swobodny, to wiersz skaldycki ma formę maksymalnie ścisłą i ciasną.

Aliteracja, czyli powtórzenie początkowych głosek lub zespołów głoskowych w kolejnych słowach, w wersyfikacji starogermańskiej nie jest przypadkowym ozdobnikiem czy środkiem wzmocnienia przekazu, tylko podstawą wiersza. Aliteracja występuje w określonych słowach w dwóch sąsiadujących wersach, tylko w sylabach akcentowanych, łącząc dwa wersy w całość, a zarazem wyodrębniając sylaby akcentowane i tworząc rytm i melodię wiersza. Jak mówi jedno ze źródeł staroislandzkich, aliteracja tak samo łączy wersy jak gwoździe łączą statek, zbudowany przez mistrza. Aliteracja jest stosowana w poezji eddyckiej i skaldyckiej, jednak w tej ostatniej podlega o wiele bardziej rozbudowanym regułom. Wiersz skaldycki, w odróżnieniu od eddyckiego, ma ściśle określony układ rymów wewnętrznych, liczbę sylab w wersie i wersów w strofie.

Najbardziej powszechnym rozmiarem skaldyckim jest drottkvett. Visa, tj. strofa składa się z ośmiu wersów, połączonych w dwa czterowiersze lub cztery dwuwiersze. Dwuwiersze mają jednakową budowę: w wersach nieparzystych są dwie sylaby aliterujące, w pazystych jedna, zawsze pierwsza. W każdym wersie są rymy wewnętrzne (hendingi), niepełne w wersach nieparzystych, pełne w parzystych. Na przykład:

Пьяной пены волны

Пью из зуба зубра.

Drottkvett jest rozmiarem o trzech akcentach. W każdym wersie ma być 6 sylab, 3 z nich akcentowane (w języku staroislandzkim również długie). Rozkład sylab akcentowanych i nieakcentowanych w wersie może być dowolny, ale pzedostatnia sylaba zawsze jest akcentowana. Akcentowana również powinna być pierwsza sylaba parzystego wersa, na którą przypada "główna aliteracja", wiążąca wersy w dwuwiersz.

Jednak najbardziej swoistym elementem drotkvettu nie jest jego sztywna struktura metryczna, tylko struktura syntaktyczna. Poszczególne zdania w wierszu zawsze mają prostą konstrukcję (czasownik nie jest dalej niż na drugim miejscu od początku), charakterystyczną także dla staroislandzkiej prozy. Jednak same zdania  w drokvetcie mogą wchodzić jedno w drugie lub przeplatać się między sobą; istnieje około 50 typów takich splotów zdaniowych. 

Najbardziej prawdopodobne wyjaśnienie tego syntaktycznego fenomenu: pieśni pochwalne układane drokvettem były początkowo przeznaczone do wykonania przez dwie osoby lub chór na dwa głosy. Stąd równoległe zdania były przeplatane między sobą. 

Głównymi elementami stylistycznymi poezji eddyckiej i skaldyckiej są heiti i kenningi, jednak sposoby ich używania w eddach i wierszach skaldów istotnie różnią się.

Heiti (dosłownie "nazwa") to jednoczłonowy zamiennik rzeczownika, używanego w mowie potocznej, tj. synonim poetycki. Niektóre pojęcia, często używane w poezji, miały mnóstwo takich zamienników. Jednak jeżeli heiti eddyckie  to przeważnie archaizmy, które pozątkowo były kojarzone z taką czy inną konkretną właściwością opisywanego zjawiska lub nazwy własne, które stały się nazwami pospolitymi, czyli wyrazy mocno zakorzenione w tradycji, to w poezji skaldyckiej zasób synonimów był o wiele bardziej rozbudowany i w dużym stopniu uzależniony od inwencji językowej skalda. Heiti skaldyckie to nie tylko synonimy, lecz także słowa w jakikolwiek sposób związane znaczeniowo z poszczególnymi aspektami opisywanego zjawiska. Na przykład, skaldyckie heiti dla słowa "morze" to "fala", "głębina", "prąd morski", "zatoka", "ujście", "rzeka", "strumyk", "bagno", "kałuża", "wodospad".

Kening (dosłownie "oznaczenie") to zastąpienie jednego rzeczownika dwoma rzeczownikami, z których drugi określa pierwszy, np. "koń morza" = statek, "drzewo walki" = wojownik, "morze miecza"= krew. Kenningi eddyckie nie były wymyślane na nowo dla każdego utworu tylko zaczerpnięte z tradycji, czyli istniał pewnien standardowy zasób utrwalonych określeń, znany odbiorcom poezji. Natomiast kenningi skaldyckie, za sprawą bardzo bogatego zasobu możliwych do użycia w nich zamienników-heiti, dawały skaldowi o wiele większe pole do popisu i osobistej inwencji. Skaldyckie kenningi w zasadzie przestały być metaforą, zamieniając się w umowny schemat, w którym podstawą jest nazwa przedmiotu, należącego do tej samej klasy, co opisywany przedmiot, a określeniem nazwa dowolnego konkretnego przedmiotu z obszaru, przypisywanego do opisywanego przedmiotu. 

Na pzykład, jeden z najbardziej rozpowszechnionych skaldyckich kenningów - kenning mężczyzny-wojownika. Jego podstawą jest zazwyczaj imię boga (Frayr, Bald itd.) lub nazwa drzewa rodzaju męskiego (dąb, jesion itd.) a określeniem cokolwiek, z czym mężczyzna ma do czynienia: walka, chełm, tarcza, miecz, statek, skarb itd. Oczywiście, każde z określeń może być zastąpione hejti.

Jeszcze większe pole do inwencji daje możliwość zastąpienia jednego z członów kenningu innym kenningiem, np. "ogień tzasku strzał" = miecz ("trzask strzał" = walka). Takie zamiany mogą się nawarstwiać, w wyniku czego powstaje kenning zawierający w sobie kilka kenningów, na pzykład, jeden ze skaldów nazywa swoje wiersze "przybojem drożdży ludzi kości fjordu" (kości fjordu=góry, ludzie gór=wielkoludy, przybój drożdży=miód, miód wielkoludów=poezja, zgodnie z mitem).

Szeroki zasób heiti i rozbudowana struktura kenningów pozwalały skaldom na dużą inwencję formalną. To sprawiało, że związek między formą a treścią utworu stawał się umowny, a forma całkowicie uniezależniała się od treści. Jeśli pominąć kenningi i przedstawić treść visy skaldyckiej w prozie, to okaże się, że jest badzo zdawkowa i sprowadza się zasadniczo do stwierdzenia niewymyślonych faktów dla wyjaśnienia przyczyny czynu, przestrogi, rady, groźby lub po prostu przekazania informacji, np. imion konkretnych osób, nazw miejscowości lub nawet liczb. Skrajnie konwencjonalna forma łączy się w utworach skaldów z treścią pozbawiona jakichkolwiek konwencji literackich. 

I fragment wiersza w tłumaczeniu Siergieja Pietrowa:

ПЕСНЬ ОБ АРИНБЬЁРНЕ

¹ Скор я петь Славу князю,

Но скупцу Скуден словом.

Я владык Дело славлю,

Лжемолву Ненавижу.

² Глума вал На бахвалов!

Другам — мед Мерной речи.

Был хорош Во хоромах 

Мой дар песни Государям.

В шапке храброй 

Избыть беду К Аринбьёрну.

⁴ Страх страну Там стреножил. 

Крут бывал Конунг в Йорке, 

Он царил Нравом гордым, 

Попирая Сыру землю.

⁵ Из ресниц Сиял месяц,

Сеял страх Грозный Эйрик, 

Луны лба, Словно луки, 

Лили в нас Луч колючий.

6 Я посмел Капать медом 

В уста ушей — Той же платой, 

Что платила Дева Тунду, 

Спавшу с ней Сном змеиным.

⁷ Люди мнили, Мне за песнь Конунг дал

Дар неказист — Старый шар, 

Крытый шапкой Из седой Одежи волка.

⁸ Я сей дар Приял, а с ним Чету дыр Чернобровых

И уста Те, что стали Выкупом Моей главы.

⁹ Взял язык

С зубным забором 

Да шатры С трубным слухом, 

Но княж дар Драже злата — 

Кряж мой крепкий Под шишаком.

¹⁰ Стал мне там Щитом друг мой, 

Вечный мой Советчик верный. Он один

Был надеждой Во чужом Княжом доме.

¹¹ Аринбьёрн Был победной

При дворе Речью правды, 

От меня Злобу княжью 

Он отвел, Верный другу.