Ghost of a ghost...

(Ghost of a ghost, of you when young, you waken
In me my ghost when young, us both in Oxford.
You, the tow-haired undergraduate
With jaunty liftings of the head.
Angular forward stride, cross-questioning glance,
A Buster Keaton-faced pale gravitas
Saying aloud your poems whose letters bit
Ink-deep into my fingers when I set
Them up upon my five-pound printing press:

'An evening like a coloured photograph

A music stultified across the water

The heel upon the finishing blade of grass.')


Stephen Spender

William Shakespeare, Sonet 197 (XCVII)

Jak srogą zimą stał się czas bez ciebie
Spędzony, słońce ulotnego roku!
Jakie dni ciemne, jaki mróz mnie ziębił!
Jakże grudniowo goło było wokół!
A przecież czasem tym był koniec lata,
Jesień, brzemienna wybujałym plonem
Jego spełnienia, szczodrym i bogatym,
Jak po odejściu męża wdowie łono.
Lecz ta latorośl była dla mnie ledwie
Nadzieją sierot, z łoża nieprawego;
Bo twoim prawem są rozkosze letnie,
A gdy cię nie ma, milkną ptasie śpiewy.
     A jeśli brzmią, to tak posępnym tonem,
     Że liście bledną, zimą przerażone.

*****

How like a winter hath my absence been
From thee, the pleasure of the fleeting year!
What freezings have I felt, what dark days seen!
What old December's bareness everywhere!
And yet this time removed was summer's time,
The teeming autumn big with rich increase,
Bearing the wanton burden of the prime,
Like widowed wombs after their lord's decease.
Yet this abundant issue seemed to me
But hope of orphans, and unfathered fruit;
For summer and his pleasures wait on thee,
And thou away, the very birds are mute;
    Or if they sing, 'tis with so dull a cheer,
    That leaves look pale, dreading the winter's near.

Alfonso Batalla; Photography, Van Gogh winter room

Alternatywna historia Śródziemia

Siergiej Juchimow, ilustracja do "Władcy Pierścieni" Tolkiena - Hobbici u Drzewca.

Frodo nie jest zwycięzcą, jest zwyciężonym – oznajmił, że pierścień jest jego i stał się nowym ciemnym władcą – na chwilę, bo Gollum odgryzł mu palec z pierścieniem, ale jednak. Został władcą bez pierścienia i bez palca – tak jak Sauron.

Kiedy drużyna pierścienia przychodzi do Lorienu, Frodo i Sam rozmawiają z Galadrielą i Frodo pyta, co będzie, gdy pierścień zostanie zniszczony, a ona mu odpowiada, że nie wiadomo: być może zostanie uwolniona siła Trzech pierścieni i świat się odmieni, a być może siła Trzech zniknie wraz z Jedynym i Elfy będą musieli opuścić Śródziemie, ale Frodo nie powinien się tym martwić, bo oni są gotowi ponieść taką ofiarę. Galadriela wymieniła dwie możliwości, ale nie powiedziała, od czego zależy każda z nich i potem do tego tematu już nie było nawiązań, a moim zdaniem jest on kluczowy: gdyby Frodo wzucił pierścień do Orodruiny z własnej woli, Śródziemie przemieniłoby się. W jaki sposób? Można tylko zgadywać. Wiele osób zwracało uwagę na zdecydowaną przewagę pierwiastku męskiego w Śródziemiu: orki powstają w ogóle bez udziału kobiet, Entowie „stracili” swoje żony, zarówno Denetor jak i Teoden są wdowcami, a i ich synowie (a u Teodena i córka) są zajęci wojaczką a nie amorami (z zachowania Faramira z Eowiną wynika, że nie za wiele miał do czynienia z młodymi kobietami wcześniej), tak samo z Elrondem; u Krasnoludów kobiet jest mało i są nie do odróżnienia od mężczyzn, jako tako normalne stosunki damsko-męskie są tylko u Hobbitów (ciotka Lobelia, jakkolwiek groteskowa to postać, nawet mężnie walczy z najeźdźcą parasolką, podkreśla się, że samotnictwo Bilba i Froda było wyjątkiem, a nie regułą). Śródziemie to świat mężczyzn, którzy walczą ze sobą. Gdzie jest pierwiastek kobiecy? Byłoby uproszczeniem zrzucać jego brak na karb mizoginizmu Tolkiena. Sauron jest duchem bez ciała, ale w Mordorze jest również Szelob – pajęczyca, ciało bez ducha i myśli, pierwiastek kobiecy, uśpiony, pozbawiony siły, zdolny wyłącznie do destrukcji. Został zniszczony wraz z Mordorem. I to dzięki zagładzie Szelob w Śródziemiu po raz ostatni nastąpiło błogosławione lato i w Shire udało się zasadzić ostatniego mellorna jako pamięć o Zachodzie. Eowina zwyciężyła Króla-Ducha. Tylko dzięki poświęceniu się Arweny udało się przedłużyć agonię Gondora. Ale ostatni, w czyje ręce trafił pierścień – Frodo – wybrał władzę, a więc męskość nad kobiecością, i nie odmienił losu Śródziemia. Historia Śródziemia została napisana przez mężczyzn i z punktu widzenia mężczyzn, bo kobiet w nim nie zostało, i dlatego to głównie wyliczanka walk i wojen. Wielkie czyny kobiet nie zostały należycie wychwalone i nie doczekały się rzetelnego opisu. Czy świadomie, czy nieświadomie, Tolkienowi udało się pokazać, że świat bez pierwiastka kobiecości, płodności, to świat jałowy, pusty, pozbawiony pełni i harmonii, nieustannie dążący do samozagłady.

 Co by się stało, gdyby Frodo nie powiedział o Pierścieniu „mój”? Sauron połączyłby się z Szelob i stał się po prostu nieszkodliwym małym pajączkiem, obudziłyby się żony Entów w lesie Toma Bombandila, a Hobbici dorównaliby mu wzrostem i pamięcią, Krasnoludy zdobyliby mądrość i wyrafinowanie Gandalfa, który osiedliłby się w Morii, Elfy... no nie wiem, podejrzewam, że wróciliby do roli muz (Galadriela) i skrzatów domowych (Elrond), Aragorn ożeniłby się z Eowiną i osiedliliby się w Rohanie, a w Gondorze rządziłby Faramir. Legolas odkryłby, że Gimli jest krasnoludką in disguise... Czy ktoś byłby gotowy na takie Śródziemie?

The untold tale of Mr Tod

W króciutkiej przedmowie do cudownego zbioru wszystkich librett do oper Brittena z kościołem Świętego Marka Johna Pipera na okładce

Peter Pears mówi o nienapisanych operach Brittena:

An opera libretto which he would dearly liked to include in this volume was The Tale of Mr Tod. The wonderful scene of Brock in bed and Mr Tod waiting, waiting... what we have lost! The snores, the fight, the clatter, the long silence... I wanted to be Mr Tod with Owen Branningan as Tommy Brock, but the terms which the publishers demanded put it out of question.

Dining like a pauper

Wszystkich poetów, których lubię, łączy to, że są skaldami, łączą wyrafinowanie formalne z pięknymi kenningami. Ale zauważyłam, że moje osobiste sposoby rowiązywania tych kenningów i cieszenia się nimi są dla każdego poety inne.

Najlepiej to obrazuje powiedzenie breakfast like a king, lunch like a prince, dine like a pauper - w często powtarzanym w moim domu rodzinnym wariancie: завтрак съешь сам, обед раздели с другом, ужин отдай врагу (śniadanie zjedz sam, obiadem podziel się z przyjacielem, kolację oddaj wrogowi). 

Auden to niewątpliwie śniadanie: jego kenningami chcę cieszyć się w samotności i  nie dzielić się z nikim, jak kwiatem kaktusa. MacNeice jest zdecydowanie lunchem, którym lubię się delektować w wąskim gronie. No a Mandelsztam jest uroczystą kolacją, jego kenningi proszą się o wspólnotę, tłum i publiczność, żądają rozgłosu i światowości i są wnoszone jak kolejne dania, tylo na spróbowanie, żeby zyskać uznanie smakoszy. Jest jeszcze Brodski, który doskonale mieści się w nieujętej w przysłowiu kategorii five o'clock (niby pijemy herbatkę, ale ile przy tym zjemy...)

Więc będzie o Mandelsztamie.

T. S. Eliot, Murder in the Cathedral / Zabójstwo w katedrze

Dorzuciłam kamyczek do bezkresnego oceanu Internetu: T.S. Eliot, Zabójstwo w katedrze, w tłumaczeniu Zofii Ilińskiej, Londyn, 1954.

Uważam, że to tłumaczenie jest najbliższe tekstowi Eliota jeżeli nie w literze, to na pewno w duchu. Na pewno nie jest nudne i warto się z nim zapoznać, mimo że istnieją jeszcze 2 polskie tłumaczenia tej sztuki - Jerzego S. Sity i Adama Pomorskiego.

Poniżej fragment (zakończenie Części I) we wszystkich przekładach dla porówniania:

O poezji skaldyckiej

Poniższe jest streszczeniem komentarza M. Seblina-Kamienskiego do wyboru poezji skaldyckiej w tłumaczeniu na język rosyjski Siergieja Pietrowa.

Źródło obrazu: Scaldic Project

Istotą tego etapu rozwoju poezji, o którym mowa, polega na tym, że samoświadomość autora jeszcze nie obejmuje utworu jako całości. Obejmuje tylko formę utworu, a nie jego treść. Innymi słowy, świadome autorstwo w poezji rozwija się na skutek tego, że poeta czuje się autorem formy. Stąd podkreślenie formy, jej hypertrofia, jest najbadziej charakterystyczną i podstawową cechą poezji skaldów. Hypetrofia formy to pierwszy krok twórczego uwolnienia się poety od dyktatu tradycji, ta trampolina, dzięki której stał się możliwy bardzo ważny skok w historii ludzkiej świadomości - skok od nieświadomego autorstwa do autorstwa świadomego. Oczywiście skok ten nie dokonał się w jednej chwili, tylko na przestrzeni całej epoki.

Skaldycka hypertrofia formy nie ma nic wspólnego z formalistycznymi poszukiwaniami poetów naszych czasów. Współczesnych formalistów cechuje dążenie do obalenia wszelkiej tradycji. Natomiast sztuka skaldycka była głęboko tradycjonalistyczna. Przez wieki nie zachodziło w niej żadnych lub prawie żadnych zmian. Z drugiej strony, w przeciwieństwie do nowoczesnego formalizmu w poezji, formalizm skaldycki bynajmniej nie prowadził do wyjałowienia treści. Przeciwnie, sprowadzenie formy poetyckiej wyłącznie do pomocniczej funkcji szyfru lub kodu do przekazania dowolnej treści (a właśnie na tym polegała skaldycka hypertrofia formy!) wysuwało treść na plan pierwszy.

Skaldycka hypertrofia formy, stosunkowa niezależność formy poetyckiej od treści jest cechą głęboko archaiczną. Jest to całkowicie obce współczesnej świadomości. Stało się to, niewątpliwie, jednym z głównych powodów, dla których poezja eddycka, o wiele bardziej prosta formalnie, zupełnie przesłoniła w oczach potomnych poezję skaldycką. Sprzyjał temu z pewnością także rozpowszechniony w literaturozmawstwie pogląd, że najstarsza osobista poezja powinna być prosta i niewyszukana, a "sztuczność", tj. wyrafinowanie formalne jest objawem starości literatur

Jako typ twórczości poezja skaldycka ma wiele wspólnego z magią runiczną. Z tego, co skaldowie mówią o rzemiośle poetyckim w wierszach, wynika, że są swiadomi kunsztu poetyckiego jako opanowania określonej formy i umiejętności zaszyfrowania zadanej treści za pomocą tej formy, a zarazem jako zdolności do wywarcia określonego wpływu - wychwalenia (w przypadku pieśni pochwalnej), znieważenia (w przypadku nidu). 

Znaczenie słowa "skald" w języku staroislandzkim nie pokrywa się ze znaczeniem słowa "poeta" w językach współczesnych (ciekawe, że pod względem gramatycznym skald należy do rodzaju nijakiego). Skald znaczyło tyle, co "ten, kto ułożył dany wiersz", niezależnie od tego, czy robi to na codzień, czy tylko raz, czy ten wiersz jest dobry czy zły. 

Zarówno wersyfikacja eddycka jak i skaldycka wywodzi się od starogermańskiego wiersza aliteracyjnego, tj. tej formy wiersza aliteracyjnego, z której korzystali ludy germańskie jeszcze przed naszą erą. Jednak o ile wiersz eddycki jest formalnie maksymalnie prosty i swobodny, to wiersz skaldycki ma formę maksymalnie ścisłą i ciasną.

Aliteracja, czyli powtórzenie początkowych głosek lub zespołów głoskowych w kolejnych słowach, w wersyfikacji starogermańskiej nie jest przypadkowym ozdobnikiem czy środkiem wzmocnienia przekazu, tylko podstawą wiersza. Aliteracja występuje w określonych słowach w dwóch sąsiadujących wersach, tylko w sylabach akcentowanych, łącząc dwa wersy w całość, a zarazem wyodrębniając sylaby akcentowane i tworząc rytm i melodię wiersza. Jak mówi jedno ze źródeł staroislandzkich, aliteracja tak samo łączy wersy jak gwoździe łączą statek, zbudowany przez mistrza. Aliteracja jest stosowana w poezji eddyckiej i skaldyckiej, jednak w tej ostatniej podlega o wiele bardziej rozbudowanym regułom. Wiersz skaldycki, w odróżnieniu od eddyckiego, ma ściśle określony układ rymów wewnętrznych, liczbę sylab w wersie i wersów w strofie.

Najbardziej powszechnym rozmiarem skaldyckim jest drottkvett. Visa, tj. strofa składa się z ośmiu wersów, połączonych w dwa czterowiersze lub cztery dwuwiersze. Dwuwiersze mają jednakową budowę: w wersach nieparzystych są dwie sylaby aliterujące, w pazystych jedna, zawsze pierwsza. W każdym wersie są rymy wewnętrzne (hendingi), niepełne w wersach nieparzystych, pełne w parzystych. Na przykład:

Пьяной пены волны

Пью из зуба зубра.

Drottkvett jest rozmiarem o trzech akcentach. W każdym wersie ma być 6 sylab, 3 z nich akcentowane (w języku staroislandzkim również długie). Rozkład sylab akcentowanych i nieakcentowanych w wersie może być dowolny, ale pzedostatnia sylaba zawsze jest akcentowana. Akcentowana również powinna być pierwsza sylaba parzystego wersa, na którą przypada "główna aliteracja", wiążąca wersy w dwuwiersz.

Jednak najbardziej swoistym elementem drotkvettu nie jest jego sztywna struktura metryczna, tylko struktura syntaktyczna. Poszczególne zdania w wierszu zawsze mają prostą konstrukcję (czasownik nie jest dalej niż na drugim miejscu od początku), charakterystyczną także dla staroislandzkiej prozy. Jednak same zdania  w drokvetcie mogą wchodzić jedno w drugie lub przeplatać się między sobą; istnieje około 50 typów takich splotów zdaniowych. 

Najbardziej prawdopodobne wyjaśnienie tego syntaktycznego fenomenu: pieśni pochwalne układane drokvettem były początkowo przeznaczone do wykonania przez dwie osoby lub chór na dwa głosy. Stąd równoległe zdania były przeplatane między sobą. 

Głównymi elementami stylistycznymi poezji eddyckiej i skaldyckiej są heiti i kenningi, jednak sposoby ich używania w eddach i wierszach skaldów istotnie różnią się.

Heiti (dosłownie "nazwa") to jednoczłonowy zamiennik rzeczownika, używanego w mowie potocznej, tj. synonim poetycki. Niektóre pojęcia, często używane w poezji, miały mnóstwo takich zamienników. Jednak jeżeli heiti eddyckie  to przeważnie archaizmy, które pozątkowo były kojarzone z taką czy inną konkretną właściwością opisywanego zjawiska lub nazwy własne, które stały się nazwami pospolitymi, czyli wyrazy mocno zakorzenione w tradycji, to w poezji skaldyckiej zasób synonimów był o wiele bardziej rozbudowany i w dużym stopniu uzależniony od inwencji językowej skalda. Heiti skaldyckie to nie tylko synonimy, lecz także słowa w jakikolwiek sposób związane znaczeniowo z poszczególnymi aspektami opisywanego zjawiska. Na przykład, skaldyckie heiti dla słowa "morze" to "fala", "głębina", "prąd morski", "zatoka", "ujście", "rzeka", "strumyk", "bagno", "kałuża", "wodospad".

Kening (dosłownie "oznaczenie") to zastąpienie jednego rzeczownika dwoma rzeczownikami, z których drugi określa pierwszy, np. "koń morza" = statek, "drzewo walki" = wojownik, "morze miecza"= krew. Kenningi eddyckie nie były wymyślane na nowo dla każdego utworu tylko zaczerpnięte z tradycji, czyli istniał pewnien standardowy zasób utrwalonych określeń, znany odbiorcom poezji. Natomiast kenningi skaldyckie, za sprawą bardzo bogatego zasobu możliwych do użycia w nich zamienników-heiti, dawały skaldowi o wiele większe pole do popisu i osobistej inwencji. Skaldyckie kenningi w zasadzie przestały być metaforą, zamieniając się w umowny schemat, w którym podstawą jest nazwa przedmiotu, należącego do tej samej klasy, co opisywany przedmiot, a określeniem nazwa dowolnego konkretnego przedmiotu z obszaru, przypisywanego do opisywanego przedmiotu. 

Na pzykład, jeden z najbardziej rozpowszechnionych skaldyckich kenningów - kenning mężczyzny-wojownika. Jego podstawą jest zazwyczaj imię boga (Frayr, Bald itd.) lub nazwa drzewa rodzaju męskiego (dąb, jesion itd.) a określeniem cokolwiek, z czym mężczyzna ma do czynienia: walka, chełm, tarcza, miecz, statek, skarb itd. Oczywiście, każde z określeń może być zastąpione hejti.

Jeszcze większe pole do inwencji daje możliwość zastąpienia jednego z członów kenningu innym kenningiem, np. "ogień tzasku strzał" = miecz ("trzask strzał" = walka). Takie zamiany mogą się nawarstwiać, w wyniku czego powstaje kenning zawierający w sobie kilka kenningów, na pzykład, jeden ze skaldów nazywa swoje wiersze "przybojem drożdży ludzi kości fjordu" (kości fjordu=góry, ludzie gór=wielkoludy, przybój drożdży=miód, miód wielkoludów=poezja, zgodnie z mitem).

Szeroki zasób heiti i rozbudowana struktura kenningów pozwalały skaldom na dużą inwencję formalną. To sprawiało, że związek między formą a treścią utworu stawał się umowny, a forma całkowicie uniezależniała się od treści. Jeśli pominąć kenningi i przedstawić treść visy skaldyckiej w prozie, to okaże się, że jest badzo zdawkowa i sprowadza się zasadniczo do stwierdzenia niewymyślonych faktów dla wyjaśnienia przyczyny czynu, przestrogi, rady, groźby lub po prostu przekazania informacji, np. imion konkretnych osób, nazw miejscowości lub nawet liczb. Skrajnie konwencjonalna forma łączy się w utworach skaldów z treścią pozbawiona jakichkolwiek konwencji literackich. 

I fragment wiersza w tłumaczeniu Siergieja Pietrowa:

ПЕСНЬ ОБ АРИНБЬЁРНЕ

¹ Скор я петь Славу князю,

Но скупцу Скуден словом.

Я владык Дело славлю,

Лжемолву Ненавижу.

² Глума вал На бахвалов!

Другам — мед Мерной речи.

Был хорош Во хоромах 

Мой дар песни Государям.

В шапке храброй 

Избыть беду К Аринбьёрну.

⁴ Страх страну Там стреножил. 

Крут бывал Конунг в Йорке, 

Он царил Нравом гордым, 

Попирая Сыру землю.

⁵ Из ресниц Сиял месяц,

Сеял страх Грозный Эйрик, 

Луны лба, Словно луки, 

Лили в нас Луч колючий.

6 Я посмел Капать медом 

В уста ушей — Той же платой, 

Что платила Дева Тунду, 

Спавшу с ней Сном змеиным.

⁷ Люди мнили, Мне за песнь Конунг дал

Дар неказист — Старый шар, 

Крытый шапкой Из седой Одежи волка.

⁸ Я сей дар Приял, а с ним Чету дыр Чернобровых

И уста Те, что стали Выкупом Моей главы.

⁹ Взял язык

С зубным забором 

Да шатры С трубным слухом, 

Но княж дар Драже злата — 

Кряж мой крепкий Под шишаком.

¹⁰ Стал мне там Щитом друг мой, 

Вечный мой Советчик верный. Он один

Был надеждой Во чужом Княжом доме.

¹¹ Аринбьёрн Был победной

При дворе Речью правды, 

От меня Злобу княжью 

Он отвел, Верный другу.