O sobie i muzyczności Gombrowicza

Ten Niemiec-pianista galopował z towarzyszeniem orkiestry. Ukołysany tonami, błąkałem się w jakimś rozmarzeniu - wspomnienia - to znów sprawa, która załatwić mam jutro - piesek Bumfilii, foksterierek...  

Tymczasem koncert funkcjonował, pianista galopował. Byłże to pianista czy koń? Byłbym przysięgał, że wcale tu nie chodzi o Mozarta, tylko o to, czy ten rączy rumak weźmie w cuglach Horowitza czy Rubinsteina. Faceci i facetki tu obecni zaprzątnięci byli pytaniem: jakiej klasy jest ten wirtuoz, czy jego piana są na miarę Arrau, a jego forta na wysokości Guldy? Marzyło mi się więc, że to mecz bokserski i widziałem, jak on bocznym sierpowym pasażem zajechał Braiłowskiego, oktawami łupnął Giesekinga, trylem wymierzył knock-out Solomonowi. Pianista, koń, bokser? Wtem wydało mi się, że to bokser, który dosiadł Mozarta, jedzie na Mozarcie, tłukąc go i waląc w niego i bębniąc i kłując ostrogami. Co to? Dojechał do mety! Oklaski, oklaski, oklaski! Dżokej zsiadł z konia i kłaniał się, ocierając czoło chusteczką. 

W. Gombrowicz, Dziennik 1953

Wydania krytyczne rzadko dają odpowiedzi na pytania, które wzbudza we mnie utwór. W tym konkretnym przypadku byłam ciekawa, czy Gombrowicz opisywał konkretny koncert. Na szczęście nie muszę być zdana na zainteesowanych czym innym krytyków i mogę uruchomić moce internetu, co zrobiłam i dowiedziałam się, że wymienieni przez WG wykonawcy w tamtych latach występowali na scenie teatru Colon (z całą pewnością Braiłowski, Gieseking, Solomon, Arrau - bo widziałam programy), więc Gombrowicz mógł ich słyszeć na żywo i z pewnością słyszał. Nabrałam też pewności, że w swojej dziennikowej recenzji nie opisywał konkretnego koncertu konkretnego wykonawcy - wszak nie o muzykę mu chodziło.

Niestety, sieci przyniosły mi również artykuł Janusza Margańskiego Gombrowicz i muzyczność, z którym się zapoznałam. Dowiedziałam się, że Gombrowicz "nie tyłko nie miał żadnego wykształcenia muzycznego, ałe także nie posiadał ełementarnego obycia w sprawacłi muzyki", nie zapowiadał się "na słuchacza klasyki muzycznej i awangardowych dokonań dwudziestowiecznych mistrzów", ale lubił dawać "recytale", pisać "recenzje" (cudzysłowy Janusza Margańskiego) i "bezpośrednie, często pastiszowe komentarze do arcydzieł muzycznych zamieszczone w Dzienniku, w których pisarz wdaje się w warsztatowe lub teoretyczne zawiłości i udaje znawcę". Jednak, oddając sprawiedliwość, znawca twórczości Gombrowicza zapewnił mnie, że ostatecznie, słuchając nagrań muzyki klasycznej, Gombrowicz zdołał "przezwyciężyć swoje muzyczne barbarzyństwo", bowiem muzyka dawała mu "zakorzenienie w przytłaczającej go ciągłości".

No cóż... Trzeba naprawdę umieć grać na instrumencie, żeby przekonująco zagrać na nim źle, i trzeba dogłębnie znać i czuć formę, żeby stworzyć udany pastisz. Gombrowicz uprzedzał swego zbiorowego krytyka: "o sobie wolno ci pisać". Dodam: pisząc o Gombrowiczu (w zasadzie, o kimkolwiek, ale o Gombrowiczu w szczególności), nie sposób pisać o kimś innym niż o sobie, pytanie tylko, czy piszący zdaje sobie z tego sprawę...

Nie będąc znawczynią muzyki ani twórczości WG, w kwestii Gombrowicza i muzyczności mam do powiedzenia tyle: wszyscy posługujący się językiem są wykonawcami: ktoś gra na skrzypcach, kto inny na fujarce, śpiewać każdy może, niektórzy dyrygują, ale Gombrowicz był rasowym kompozytorem o talencie zdecydowanie mozartowskim (zresztą Mozart, jak wiemy, był również wirtuozem paru instrumentów). A jeżeli ktoś jest kompozytorem, to wszystko co tworzy jest muzyką, nawet jak nie zna nut i jest głuchy od urodzenia.

Uskrzydlona nową perspektywą odkrytą przez jezyk niemiecki (o tym później) wracam do Mandelsztama.

Zapisałam rozmiar mandelsztamowskiego Бессонница. Гомер. Тугие паруса. zgodnie z jego naturalną melodią - tak jak się najlepiej czyta (^ - sylaba "krótka", _ - sylaba "długa", / - cezura, k - kataleksa, literami zaznaczam powtarzalne układy). 

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.                                   ^ _ ^ ^ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _          Ak         
Я список кораблей прочел до середины:                        ^ _ ^ ^ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _ ^       A
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,            ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^         B
Что над Элладою когда-то поднялся.                              ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _            Bk

Как журавлиный клин в чужие рубежи, —                    ^ ^ ^ _ ^ _/  ^ _ ^ ^ ^ _           Ck
На головах царей божественная пена, —                       ^ ^ ^ _ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _ ^        C
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,                           ^ ^ ^ _ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _  ^       C
Что Троя вам одна, ахейские мужи?                               ^ _ ^ ^ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _           Ak

И море, и Гомер — все движется любовью.                  ^ _ ^ ^ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _ ^        A
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,                  ^ _ ^ _ ^ _ / ^ _ ^ _ ^ _           D
И море черное, витийствуя, шумит                                 ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _             Bk
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.                ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^           B

Uznaje się, ze ten wiersz jest napisany sześciostopowym jambem. Jednak w wymowie - jak wynika z powyższego zapisu - ten rozmiar w czystej postaci pojawia się tylko raz (w drugim wersie ostatniej strofy), natomiast w pozostałych wersach wyraźnie słychać peony czwarte (Brodski też lubił używać peonów w wierszach o morzu). 

Można to zapisać w jeszcze inny sposób (P - peon, J - jamb, + - dodatkowa sylaba "krótka"):

JP/JP+
JP/JP
PPP+
PPP

PJ/JP
PJ/JP+ 
PJ/JP+
JP/JP

JP/JP
JJJ/JJJ
PPP
PPP+

Żadnych wniosków, ale jest w tym coś niejęzykowo pięknego, jak taniec czy układ gałęzi drzew. 

Ciekawe, że peony pojawiają się w wersach najbardziej akustycznych, opisujących dźwięki (krzyk żurawi w pierwszej strofie i szum morza w ostatniej), a "czyste" jamby odpowiadają chwili ciszy: Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит.

Poza formą i czasem powstania poematy mają jeszcze inne cechy wspólne, choćby to, że w obu występują elementy autobiograficzne związane z przeżywaną przez autora zdradą Chestera Kallmana. I tak, w Morzu i zwierciadle postać Prospera ma w sobie wiele z Audena, Ariel zaś pod wieloma względami przypomina Kallmana, a w Tym czasom Auden sportretował siebie jako świętego Józefa (ukazanego w momencie, gdy cierpiał z powodu ciąży Marii, przekonany, że jest ona dowodem niewierności).  

[...] Kaliban w Burzy to bowiem prymitywne monstrum, nieumiejące uczynić pożytku z tego, że nauczyło się języka, natomiast Kaliban Audena jest nie tylko erudytą, który z lekkością dokonuje cudów językowej ekwilibrystyki, lecz także wyrazicielem najistotniejszych idei poematu. 

Agnieszka Pokojska, Wprowadzenie (W. H. Auden, Tym czasom / For the Time Being) 

*** 

Ale Gombrowicz zamierzał w jednym z projektów Historii przemienić swą rodzinę  n a   s c e n i e  w cesarską rodzinę rosyjską, potwierdzając jakby w toku samej akcji i na oczach widza autobiograficzne źródła swych królewskich dramatów. [...]  

Rzuca się w oczy podobieństwo wyjściowego punktu Ferdydurke i Historii. W powieści trzydziestoletni autor identyfikuje się z narratorem, przemienionym w uczniaka. W sztuce czterdziestoletni autor przemawia we własnym imieniu, ale ustami siedemnastoletniego Witolda, w przededniu matury. 

Konstanty A. Jeleński, Od bosości do nagości. O nieznanej sztuce Witolda Gombrowicza (Konstanty A. Jeleński, Szkice) 

*** 

Lektura Kronosu skłoni czytelników do myślenia o największej zagadce tych notatek: dzięki jakim tajemnym zaklęciom autor suchych wyliczeń owrzodzeń, chorób, ambicjonalnych konfliktów - przemienił się w twórcę Dziennika, stron o żywotności niezrównanej, promiennych, pulsujących erotycznym napięciem, uwodzących i uczących myśleć, patrzeć, czuć, mówić, stawać się - być. 

Wojciech Karpiński, z okładki Kronosu Witolda Gombrowicza.

Przytoczone cytaty to wypowiedzi ludzi, którzy żywią szczery podziw dla autorów, o których piszą, dużo robili i robią dla popularyzacji ich twórczości, są uważnymi i oddanymi czytelnikami - ale skąd tyle bezapelacyjnej pewności, że autor przemawia we własnym imieniu tu a tu, portretuje siebie czy też inne osoby tu a tu, przedstawia takie a takie wydarzenia z własnego życia, a główne myśli wkłada w usta tej a tej postaci? I czemu właściwie to ma służyć? Setki ludzi zakochują się, przeżywają zdrady i mają problemy rodzinne, ale nie piszą wierszy ani prozy, czyli  nie w tym leży sekret twórczości - po co więc o tym pisać, omawiając utwór literacki? Z drugiej strony, jeżeli wypowiem się w druku, że N cierpi jak święty Józef, bo go żona zdradziła, to N ma wszelkie podstawy, żeby się na mnie obrazić, a każdy, kto to przeczyta, sprawiedliwie popuka się w głowę, gdy zaś to samo napiszę o pisarzu i nazwę krytyką literacką, wzbudzę powszechne uznanie i aplauz jako znawczyni jego twórczości. Jak gdyby sam fakt, że ktoś stworzył dzieło literackie, pozbawiał go prywatności i poczytalności: "chory ma urojenia, porównuje się ze świętym Józefem, ciekawy przypadek kliniczny proszę państwa". Jak gdyby twórczość była jakąś wstydliwą ułomnością, którą trzeba wyjaśniać trudnym dzieciństwem i niepowodzeniami miłosnymi.

Jak tu nie wspomnieć Rosencrantza i Guildensterna, których Hamlet pyta, dlaczego, nie umiejąc zagrać na flecie (i zdając sobie z tego sprawę) są pewni, że będzie tańczył jak mu zagrają (nie będę ciągnąć porównania i przypominać, jak skończyli).

Okazuje się, że jedyne, co krytyk jest w stanie z całą pewnością powiedzieć o związku twórczości pisarza z jego biografią to to, że człowieka w artystę przemieniają "tajemne zaklęcia". Czy nie czas już odczepić się od człowieka i zając się artystą?

I jeszcze o Kronosie Gombrowicza. Uważam, że to jest jego wspaniały ostatni występ zza grobu, wyzwolenie się z ostatniej formy: ecce homo. Księżniczki robią kupki. Pisarz choruje, zarabia, uprawia seks, kłóci się, ma ambicje, nudzi się - cóż za afront! Czytelnicy w szoku! Nie spodziewali się czegoś takiego po prawie nobliście. Tego się nie da czytać! Żenada!

Brawo, panie Witoldzie!

Kronos (z Wikipedii): Kronos uchodził za syna Uranosa i Gai. Czasem mylony z Chronosem. W obronie swych sióstr i braci pozbawił ojca władzy nad światem. Ten przeklął go, zapowiadając że i jego strąci z piedestału własne dziecko. Jego żoną była jedna z tytanid Reja. Z ich związku urodziło się sześcioro dzieci (Demeter, Hestia, Hera, Hades, Posejdon i Zeus). Ale ponieważ przepowiedziano mu, że jedno z dzieci pozbawi go władzy połykał je zaraz po urodzeniu. Rei udało się uratować najmłodszego, Zeusa, podając Kronosowi kamień owinięty w pieluszki dla dzieci (omfalos). Zeus został ukryty w grocie na Krecie. Reja zwołała nimfy, aby grały i dźwięczały dzwoneczkami by zagłuszyć płacz dziecka. Zeus gdy dorósł zmierzył się z ojcem – środek wymiotny spowodował, że Kronos zwrócił połknięte wcześniej swoje dzieci. Zeus wraz ze swym rodzeństwem postanowili ukarać ojca – w wyniku wojny tytanów Kronos został pokonany i strącony do Tartaru. Po umocnieniu władzy na Ziemi Zeus uwolnił ojca i oddał mu we władanie Pola Elizejskie. Planeta przeznaczona Kronosowi to Saturn.

Upd. następnego dnia

Uznałam, że gwoli sprawiedliwości trzeba oddać głos samym (nie)zainteresowanym.

Very small print: cytat z Gombrowicza do wprost doskonały opis przyjętej świętokradczo komunii. Ostatecznie czymże staje się człowiek, który stał się samym sobą, jak nie obrazem i podobieństwem bożym?

Piszecie, że ja byłem przedmiotem waszego mówienia. Otóż chciałbym zapytać: czy uszanowaliście moją osobę? Czy słowa wasze nie były pozbawione wibracji, czy mówiliście o mnie ze wzruszeniem, polotem i pasją, jak przystoi mówić o sztuce, czy też tylko wydobywaliście ze mnie jakieś moje "poglądy" i obgryzaliście je jak suchy gnat z mojego szkieletu? Wiedzcie, że o mnie nie wolno mówić w sposób nudny, zwykły, pospolity. Zabraniam tego stanowczo. Domagam się - o sobie - słowa odświętnego. Tych, którzy pozwalają sobie mówić o mnie nudno i rozsądnie, karzę okrutnie: umieram im w ustach i oni mają w swoim otworze gębowym pełno mego trupa." 

Witold Gombrowicz, Dziennik 1954

For those who are not true
A statue with no figleaf has
A pornographic flavour. 

W. H. Auden, The Sea and the Mirror

W. H. Auden, Lay your sleeping head, my love.../ Wtul śpiące czoło...

Constantin Brancusi, Sleeping Muse, bronze 1909

Wtul śpiące czoło, miła

Ludzka istoto, w niewierne

Me ramię. Czas i maligna

Strawią swoistą piękność

Uważnych dzieci; mogiła

Za ulotnością przemawia.

Lecz niech aż po brzask me ramię

Otula żywe stworzenie

Śmiertelne, winne, lecz dla mnie

Piękne najdoskonalej.

Dusza i ciało nie znają

Granic: kochankom, co na jej

Przychylnym czarownym wzgórzu

W swym upojeniu trwają,

Wenus śle mroczną wizję

Nadziemskiej nadziei, wspólnoty,

Powszechnej miłości; wówczas

Budzi się w skałach i lodzie,

abstrakcyjnie olśniona,

Cielesna ekstaza ascety.

Wierność i zaufanie,

Gdy minie północ, w ciszy

Gasną jak drgania dzwonu.

Modni szaleńcy podnoszą

Głos, recytując nudnie:

Każdy grosz z tego kosztu,

Przez straszne karty wieszczony,

Przyjdzie spłacić, lecz odtąd

Szept już nie pójdzie na stratę,

Spojrzenie, myśl ani dotyk.

Piękności, północ, czar ginie.

Niech wiatry świtu, dmące

Nad śniącym czołem, ukażą

Życzliwy dzień, który serce  

Walące i oko przyjmie.

Niechaj ci świat doczesności

Wystarczy. W południa suszy

Niech żywią cię moce bezwiedne,

Niech przejdziesz przez noce zniewag

Pod okiem ludzkiej miłości. 

Musical solution - from Henry Green's "Caught"

When he was sixteen a friend of the family, a man who studied church windows, had taken them round just under those in the choir of Tewkesbury Abbey, on a ledge about forty feet from the ground. This step which ran along in the thickness of the walls was no more than a yard in width and had nothing to the side, no balustrade, no rail. Every so often they had to get by cords, cutting across from each window down to the floor that seemed so far beneath. These were the means by which panels in the glass would be open to ventilate the choir. As they went round, each one in turn had to take hold of a cord with his right hand to step over left leg first, and then, in his own case, as he faced right to bring his right leg over, he had that terror of the urge to leap, his back to deep violet and yellow Bible stories on the glass, his eyes reluctant over the whole grey stretch of the Abbey until they were drawn, abruptly as to a chasm, inevitably, and so far beneath, down to the floor hemmed with pews, that height calling on the pulses and he did not know why to his ears, down to dropped stone flags over which sunlight had cast the colour in each window, the colour it seemed his blood had turned. 

At the station they use to pitch the escape and climb up that sharply narrowing, rattling ladder, red, but it would by now be too dark to see, up to the head painted white for work at night with, in this dark a voice from the sea bellowing advice below, all of them getting out of breath, fumbling, some telling themselves, and even each other, not to look down. After the first few times they were handy at it, but in the beginning, and most of all before they had been sent up, he would get wet in the seat of his trousers as he walked past the half seen tower at six o'clock, unlike by more than the time of the day that other under which, on sun-laden evenings, the windows for seven hundred years had stained the flags, as it might be with coward's blood.

What I admire about Henry Green's writing is genuinely musical quality it has about it. In the quotation above, which is but a part of larger piece with interwined colours, sounds, persons, ages and emotions, the cords in the Abbey make me think of chords, colours are accompanied with sounds, mood is changed from exquisite violet and yellow churchy with Eucharistic echo (blood turned into colour) to harsh red and white and wet trousers of wartime fire station to be masterfully clasped by coward's blood stained flags.

And again, 60 pages later, the same colour theme appears in skillful variations:

The large room, part of disused West-end motor sale-room, had the plate-glass windows which, so polished once, had been coated with black paint. As with all showrooms, it was overheated, and because there wee no civilian fires to fight the men were discouraged, in daytime, from opening what few doors had been left by the sandbagging for fear the public might be led to protest at their idleness. During black-out hours it was impossible to have any ventilation. They were not allowed to turn down the radiators because a General Order had been circulated which drew attention to the danger of burst pipes. All day long they spent under powerful electric lamps, however brilliantly the sun might shine on snow laid over gardens across the way. 

The room was painted yellow orange. The floor was done with flags of artificial stone which, whatever the scrubbing, gave off a thick grey dust. All, as they sat in this bare room, had purple shadows hacked out beneath their eyebrows, chins and noses by the naked, hot spotlights in the orange ceiling. 

The library at Richard's home was old, long and low. Its daylight came from beneath a vast cedar on the lawn. The walls were covered by books as dark as their oak shelves. Where it could not be seen without getting up to look, a grandfather clock tick-tocked. 

At night shutters, and in front of these, curtains covered by a Morris design, closed all sound of the cedar out as it groaned under the weight of snow or, in other weather, absolutely black in moonlight as the wind outside swept through and through.

In the first piece the main emotion is fear contrasted with peaceful solemnity of church (and then with magical air of toy-shop where a little boy get lost). In the second one there is a tension between hot (with all sexual connotations), overcrowded, blatant showroom and solitary and calm countryhouse library. The description of showroom is full of visual elements and devoid of sound, and picture of library is audible but not visible. The text is very clear and restraint - I may say that Henry Green's touch is very controlled and absolutely flawless.

Auden once said (speaking of Eliot) that any important writer was not a single figure but a household. I've come to think it is also true about any work of fiction (or maybe even about any work of art). The more conscious is one about one's creative activity, the more real and engaging and true to life members of one's household seem to the reader.

The only thing we can learn for sure about one as a person from one's artistic work is: is one true or false to oneself. Reader's embarrassment is a reaction to the author's falsehood. This falsehood may be very beautiful, compelling and endearing, we may be very eager to let ourselves be deceived or too inexperienced not to be deceived, but we can't help feeling it's not true.

Georgia O'Keeffe, 1979

And now the tempter whispers 'But you also

   Have the slave-owner's mind,

Would like to sleep on a mattress of easy profits,

   To snap your fingers or a whip and find

Servants or houris ready to wince and flatter

   And build with their degradation your self-esteem;

What you want is not a world of the free in function

   But a niche at the top, the skimmings of the cream.'

And I answer that that is largely so for habit makes me

   Think victory for one implies another's defeat,

That freedom means the power to order, and that in order

   To preserve the values dear to the elite

The elite must remain a few. It is so hard to imagine

   A world where the many would have their chance without

A fall in the standard of intellectual living

   And nothing left that the highbrow cared about.

Which fears must be suppressed. There is no reason for thinking

   That, if you give a chance to people to think or live,

The arts of thought or life will suffer and become rougher

   And not return more than you could ever give.

And now I relapse to sleep, to dreams perhaps and reaction

   Where I shall play play the gangster or the sheikh,

Kill for love of killing, make the world my sofa,

   Unzip the women and insult the meek.

Which fantasies no doubt are due to my private history,

   Matter for the analyst,

But the final cure is not in his past-dissecting fingers

   But in a future of action, the will and fist

Of those who abjure the luxury of self-pity

   And prefer to risk a movement without being sure

If movement would be better or worse in a hundred

   Years or a thousand when their heart is pure.

None of our hearts are pure, we always have mixed motives,

   Are self deceivers, but the worst of all

Deceits is to murmur 'Lord, I am not worthy'

   And, lying easy, turn your face to the wall.

But may I cure that habit, look up and outwards,

   And may my feet follow my wider glance

First no doubt to stumble, then to walk with the others

   And in the end - with time and luck - to dance.

Louis MacNeice, from Autumn Journal