Z listu Ariadny Efron do Władimira Orłowa, 15.10.1961 r.

[...] Z Buninem - żywym - pożegnałam się w 1936 r. na wybrzeżu Lazurowym, nieznośnie upalnego, lipcowego dnia, na białym z gorąca podwórku małego, podobnego do sakli i tak samo lgnącego do zbocza góry domku, kupionego z "noblowskich" pieniędzy. Pod palmą, która dawała cienia tyle, co tuzin noży. Niewysoki, muskularny, żylasty, szczupły starzec (ile lat miał wówczas? Nie tak wiele...) o srebrzystej, krótko ostrzyżonej głowie, wydatnym nosie, przeszywających oczach - zdumiewających, rozgrzanych do białości! ubrany w białą płócienną koszulę, białe brezentowe spodnie, obuty w "espadryle" na bosą nogę (i nawet w tym ubraniu elegancki!); mówił do mnie: "No i gdzie ty, głupia, jedziesz? No i po co? Ach, Rosja? А znasz li Rosję? Gdzie cię niesie? Głupia, będziesz pracować w fabryce makaronu... ("dlaczego akurat makaronu, Iwanie Aleksiejewiczu?!") - ma-ka-ronu... Potem trafisz do kozy... ("ja? za co?") - А zobaczysz. Znajdą za co. Kosę ci utną. Będziesz chodzić boso i nabawisz się wielbłądzich pięt!.. ("Ja?! wielbłądzich?!") ... Wiesz, co trzeba? Wiesz? Wiesz? Wiesz? Wyjść za mąż za dobrego - byle nie młody! nie smarkacz! - człowieka i ... pojechać z nim do Wenecji, co? Do Wenecji." I potem długo i beznadziejnie mówił o Wenecji - odpowiadałam, nie słuchał, tylko wpatrywał się przeze mnie w swoją przeszłość i w moją przyszłość; potem wstał z kamiennej ławki, lekko westchnął, powiedział: "No cóż, z Panem Bogiem" i przeżegnał mnie, mocno wciskając ten krzyż w moje czoło i w pierś i w ramiona. Ucałował gorzko i sucho, błysnął oczami, uśmiechnął się: "Gdybym - miał - tyle - lat, co ty - na piechotę bym poszedł do Rosji, nie to, żebym pojechał - i niech to wszystko diabli!

Tym, co "wszystko diabli" była "niepowtarzalna panorama" bajecznego miasteczka Cannes, tam, w dole, i emaliowe morze Śródziemne, i karneolowe góry w oddali, i zachwycająco czyste i puste niebo, i powietrze duszne od woni kwiatów  (nieopodal były olbrzymie plantacje kwiatowe firmy Coty).

Tak, tak. I poszłam, i pojechałam, i było wszystko - oprócz "fabryki makaronu" - o ile nie uznać mojej pracy w "Zjednoczeniu magazynów i gazet" pod kierunkiem Kolcowa za wypuszczanie w świat wyrobów makaronowych -  i oprócz Wenecji. Były i "wielbłądzie pięty", i głowa ostrzyżona do gołej skóry z powodu tyfusa, i nawet mąż - taki, jaki jest darowany raz w życiu, i to nie każdej! Został rozstrzelany w ostatnich dniach bieriowskiego panowania, tuż przed upadkiem tych wszystkich kolosów na glinianych nogach...[...]

Из писем Ариадны Эфрон

Письмо Е. Я. Эфрон, Таруса, 11.04.1961

[...] Всех нас загрызает суета, но есть минуты, часы, дни, когда каждый из нас расправляется, счастливый велиим в малом и малым в великом. Потому что нарушения нашего "Я" - не внутри нас, а вне - нарушение, ускорение бега времени, нарушение каких-то норм поведения, быта и т.д. И вот мы устаем, отстаем, сами себя догоняем, но это мы, все те же мы, которые до самой смерти не утратим эластичности внутренней пружины: то сплющимся, то развернемся! А вот когда суета проникла внутрь - это гибель, распад. Так вот у И. А с нами ничего не случится, что бы не случилось!

Я вот думаю о чем: детство - это открытие мира. Юность - открытие себя в мире. Зрелые годы - открытие того, что ты не для мира, а мир - не для тебя (или то, что ты - для него, а он - для тебя - что м.б. чаще бывает) - успокаиваешься. Когда ты внутренне спокоен - суета тебя охватывает, одолевает физически, а душа не тонет...[...]

Письмо И.Г. Эренбургу, 08.11.1961

О Глиноедском: имени-отчества его я не помню, мы все звали его товарищ Глиноедский. Не знала и его жены. Человек он был замечательный и очень мне запомнился. Офицер белой армии, а до этого - участник первой империалистической; попал в немецкий плен, раненый. Бежал из госпиталя, спрятавшись в корзине с гразным, окровавленным бельем, ежедневно вывозившимся в прачечную. Познакомилась с ним в "Союзе Возвращения"; вел он там какой-то кружок - политграмоты ли, политэкономии - не помню. Неприятно выделялся среди прочих преувеличенной подтянутостью, выутюженностью, выбритостью; был холодноват в обращении, distant, distingue. Говорил литературнейшим языком, без малейшей примеси французских обрусевших словечек и оборотов, хоть французский язык знал отлично. Так и вижу его - выше среднего роста, худощавый, даже худой, гладко причесанные, светлые, негустые волосы, лицо "с волчинкой", жесткое, и, как бывает, прелестная, какая-то стыдливая улыбка. Черный костюм, безукоризненно отглаженный, белоснежный воротничок, начищенные ботинки. А кругом - шоферы, рабочие, в плохонькой, но какой-то живой одёжке, лица чаще всего небритые, руки - немытые, табачный дым, гам. Устроили в Союзе дешевую столовую, кормили по себестоимости, за гроши - щи да каша. Длинные столы, скамьи, алюминиевые миски, ложки - серый хлеб большими ломтями - вкусно было и весело, ели да похваливали - шутили, шумели. А Глиноедский не ел, а кушал, и хлеб отламывал кусочками, а не хватал от ломтя. Мы - тогда молодежь - втайне подтрунивали над ним, над разутуженностью его и отчужденностью, но на занятиях сидели смирно: человек он был эрудированный - и строгий по существу своему. Один раз опоздал он на занятия, я сбегала за ним, жил он в том же здании на rue de Buci (странный громадный престарый черный грязный дом) - в мансарде. Постучала. Не отвечают. Толкнула дверь - открылась. Никого - и - ничего. Крохотная клетушка, по диагонали срезанная крышей, где-то там мерцает тюремное окошечко размером в печную дверцу.Страшная железная - какая-то смертная - койка с матрасиком-блином, а из-под матраса видны те самые черные "безукоризненные" брюки - так вот и отглаживаются. На спине кровати - та самая - единственная белая рубашка. На косой табуретке в изголовье - керосиновая лампа, два тома Ленина. Всё. Нищета кромешная; уж ко всяким эмгрантским интерьерам привыкла, а эта в сердце саданула, по сей день помню. Я всё поняла. Поняла, какой страшной ценой нищий человек сохранял свое человеческое достоинство. Поняла, чтó для него значил белый воротничок, и начищенная обувь, и железная складка на брюках, чистые руки и бритые щеки. Поняла его худобу и сдержанность в еде (кормили один раз в день). У меня даже кровь от сердца отхлынула и ударила в пятки ("душа в пятки" ушла!). Я (всё это уже к делу не относится) заплакала так, как в детстве от сильного ушиба - слезы вдруг хлынут без предупреждения, и пошла тихонечко вниз - вдруг прозрев и увидев страшноту этого дома, липкие сырые пузатые стены, корытообразные стоптанные ступени, бесцветность света, еле пробивающегося сквозь от века грязные стекла.[...]


Письмо В. Н. Орлову, 17.11.1961

[...] С Буниным - живым - я простилась в 1936 г., на Лазурном побережье, в нестерпимо жаркий июльский день, в белом от зноя дворике маленького, похожего на саклю и так же прилепившегося в горе - домика, купленного на "нобелевские" деньги. Под пальмой - от которой тени не больше, чем от дюжины ножей. Невысокий, мускулистый, жилистый, сухощавый старик (солько ему лет тогда было? Не  так уж много...) с серебряной, коротко стриженной головой, крупным носом, брезгливой губой, светлыми, острыми глазами - поразительными, добела раскаленными! одетый в холщовую белую рубашку, парусиновые белые штаны, обутый в "эспадрильи" на босу ногу (а оставался щеголеватым и в этой одежке!), говорил мне: "Ну куда ты, дура, едешь? Ну зачем? Ах, Россия? А ты знаешь Россию? Куда тебя несет? Дура, будешь работать на макаронной фабрике... ("почему именно на макаронной, Иван Алексеевич?!") - на ма-ка-ронной. Потом тебя посадят... ("меня? за что?") - а вот увидишь. Найдут за что. Косу остригут. Будешь ходить босиком и набьешь себе верблюжьи пятки!.. ("Я?! верблюжьи?!") ... Да. Знаешь, что надо? Знаешь? Знаешь? Знаешь? Выйти замуж за хорошего - только чтобы не молодой! не сопляк! - человека и... поехать с ним в Венецию, а? В Венецию". И потом долго и безнадежно говорил про Венецию - я отвечала, а он не слушал, а смотрел сквозь меня, в свое прошлое и в мое будущее; потом встал с каменной скамейки, легко вздохнул, сказал - "ну что ж, Христос с тобой!" и перекрестил, крепко вжимая этот крест в лоб мне, и в грудь, и в плечи. Поцеловал горько и сухо, блеснул глазами, улыбнулся: "Если бы мне - было - столько - лет, сколько тебе,  - пешком бы пошел в Россию, не то, что поехал бы - и пропади оно все пропадом!"

Это "все пропадом" - была "неповторимая панорама" сказочного городка Канны, там, внизу, - и эмалевое Средиземное море, и сердоликовые горы вдали, и потрясающей чистоты и пустынности небо, и воздух, душный от запаха цветов (неподалёку були громаднейшие цветочные плантации фирмы "Коти").

Да, да. И пошла я, и поехала - и все было, кроме "макаронной фабрики", если не считать мою работу в "Жургазобъединении" под руководством Кольцова именно выпусканием в свет макаронных изделий? - и кроме Венеции. Был и "верблюжьи пятки", и голова, стриженная под машнку в тифу, - и даже муж был - такой, который даруется единожды в жизни, да и то не всякой! Его расстреляли в последние дни Бериевского царствования, накануне падения всех этих колоссов на глиняных ногах... [...]

O przekładach Goethego i dominantach poezji narodowych

Poezja najdoskonalej wyraża język, w którym została napisana, i jest zarazem poligonem, na którym są testowane możliwe kierunki jego rozwoju, i żyzną glebą, na której wyrastają zmiany językowe.

Do czytania dowolnej poezji w oryginale nie jest potrzebna dogłębna znajomość języka, ale poezja niemiecka jest pod tym względem szczególnie rewarding, z jej tendencją do zwięzłości, użycia podstawowych, niezłożonych słów, prostej składni - często nawet bez czasownika. Jednak najważniejszym elementem niezbędnym do czytania niemieckiego wiersza jest zdobywana na pierwszych lekcjach języka wiedza o długich i krótkich samogłoskach.

To iloczas nadaje nawet najprostszemu niemieckiemu wierszowi szczególnej śpiewności i mocy oddziaływania. Mam wrażenie, że niemieckojęzyczni poeci, nawet tak biegli w rozmiarach antycznych jak Goethe czy Weinheber, nie są świadomi, że mówią iloczasem (jak pan Jourdin nie wiedział, że mówi prozą), dlatego klasyczne miary są u nich, nowożytnym zwyczajem, oparte na akcentach, ale dodatkowo, siłą rzeczy, mają własny rysunek długich i krótkich samogłosek, niczym polifonia.

Jeżeli chodzi o części mowy, to podstawą niemieckiego wiersza jest rzeczownik (jak pisał Rilke w Dziewiątej elegii:

... Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus,
Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, -
höchstens: Säule, Turm.... aber zu sagen, verstehs,
oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals
innig meinten zu sein.

[Jesteśmy tu może tylko po to, by powiedzieć: dom, 
most, studnia, brama, dzbanek, owocowe drzewo, okno - 
najwyżej: kolumna, wieża... Ale powiedzieć, zrozum, 
o, powiedzieć tak, jak nawet samym rzeczom nie marzyło się nigdy]. - przekład z sieci)

o wyrazistym rysie archetypowości i echu transcendencji (nie przypadkiem w języku niemieckim rzeczowniki są pisane z dużej litery). W jednosylabowym rzeczowniku samogłoska jest najczęściej długa, co dodaje mu wagi: wystarczy porównać dobitne niemieckie der Tod z niewymownym polskim śmierć, grożącym zamienić się w śmieć (szczególnie na mojej klawiaturze z kulejącym r), czy ze zdławionym angielskim death. 

Poezja niemiecka dobitnie przypomina, że najpierw było słowo śpiewane. Stąd fenomen niemieckich Lieder, stąd Wagner - Pierścień Nibelungów był możliwy tylko po niemiecku. Moc oddziaływania niemieckiego wiersza, jego emocjonalność ma źródło w śpiewie, nie w języku, dlatego jego piękno, dostępne nawet czytelnikowi o bardzo słabych kompetencjach językowych, jest tak trudne do oddania w innym języku (there is no Queen's English in any context for Geist or Esprit, pisał Auden).

Idealne, kongenialne tłumaczenie niemieckiego wiersza będzie bardzo dalekie od oryginału w sensie językowym. Jedynym znanym mi przykładem takiego tłumaczenia jest Z Goethego" (czyli "Wanderers Nachtlied II") Lermontowa:

Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы...
Погоди немного,
Отдохнешь и ты.

W ogóle, ze zdziwieniem odkryłam, że poezja Lermontowa jest wspaniałym przykładem zaszczepienia języka niemieckiego na obcy grunt (jak Puszkin jest przykładem równie udanego zaszczepienia francuszczyzny), pozostającym ciekawą i nie do końca zgłębioną możliwością rozwoju, z której język rosyjski ostatecznie nie skorzystał. Odważę się powiedzieć, że Lermontow pisał po rosyjsku jak Niemiec (co za bluźnierstwo!). Wiersze Lermontowa są bardzo śpiewne, ale rosyjscy kompozytorzy niestety nie byli w stanie sobie z nimi poradzić (romans Artura Rubinsztejna do przytoczonego wyżej przekładu z Goethego wyłączyłam z niesmakiem po forte w "тихие долины"). Więcej szczęścia pod względem umuzycznienia swojej poezji miał Puszkin, ale i tak wolę słuchać "Eugeniusza Onegina" Czajkowskiego w wersji niemieckiej.

Wracając do przekładów: najczęstszą strategią rzetelnego tłumacza okazuje się oddanie niemieckiego wiersza środkami, właściwymi dla jego własnego języka i jego osobistej wrażliwości poetyckiej - dla ilustracji zestawienie udanych moim zdaniem przekładów Miniony Goethego na znane mi języki:

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn, Im dunklen Laub die Goldorangen glühn, Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht, Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht? Kennst du es wohl? Dahin, dahin Möcht ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn! Kennst du das Haus? Auf Säulen ruht sein Dach. Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach, Und Marmorbilder stehn und sehn mich an: Was hat man dir, du armes Kind, getan?- Kennst du es wohl? Dahin, dahin Möcht ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn! Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg? Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg. In Hoehlen wohnt der Drachen alte Brut. Es stuerzt der Fels und über ihn die Flut. Kennst du ihn wohl? Dahin, dahin Geht unser Weg. O Vater, lass uns ziehn!

Znasz-li ten kraj, Gdzie cytryna dojrzewa, Pomarańcz blask Majowe złoci drzewa? Gdzie wieńcem bluszcz Ruiny dawne stroi, Gdzie buja laur I cyprys cicho stoi? Znasz-li ten kraj? Ach, tam, o moja miła! Tam był mi raj, Pókiś ty ze mną była! Znasz-li ten gmach, Gdzie wielkich sto podwoi, Gdzie kolumn rząd I tłum posągow stoi? A wszystkie mnie Witają twarzą białą: Pielgrzymie nasz, Ach, co się z tobą stało! Znasz-li ten kraj?- Ach, tam, o moja miła! Tam był mi raj Pókiś ty ze mną była! Znasz-li ten brzeg, Gdzie po skalistych górach Strudzony muł Swej drogi szuka w chmurach? Gdzie w głębi jam Płomieniem wrą opoki, A z wierzchu skał W kaskadach grzmią potoki? Znasz-li ten kraj? Ach, tu o moja miła! Tu byłby raj, Gdybyś ty ze mną była! (Adam Mickiewicz)

Ты знаешь край лимонных рощ в цвету,  Где пурпур королька прильнул к листу,  Где негой Юга дышит небосклон,  Где дремлет мирт, где лавр заворожен?  Ты там бывал?  Туда, туда,  Возлюбленный, нам скрыться б навсегда.  Ты видел дом? Великолепный фриз  С высот колонн у входа смотрит вниз,  И изваянья задают вопрос:  Кто эту боль, дитя, тебе нанес?  Ты там бывал?  Туда, туда  Уйти б, мой покровитель, навсегда.  Ты с гор на облака у ног взглянул?  Взбирается сквозь них с усильем мул,  Драконы в глубине пещер шипят,  Гремит обвал, и плещет водопад.  Ты там бывал?  Туда, туда  Давай уйдем, отец мой, навсегда!  (Boris Pasternak)

Oh have you seen that land where lemons  grow, Where golden oranges through dark leaves glow, Where gentle breezes stir in the blue sky, Myrtle and baytree stand so still, so high? Oh do you know it, Do you know? There, there, beloved, you and I must go! Oh do you know the house, the shining hall, The gleaming room, the pillars straight and tall, Where marble figures gaze at me all day: What have they done to you, poor child? they say. Oh have you seen them, Do you know? There, my protector, you and I must go! And do you know the mountain-pass, the road Where mules must pick they way though mist and cloud, The caves where dragons breed their ancient race, The torrent crashing down  the sheer cliff-face? Oh do you know it, Do you know? There is our land! Oh father, let us go! (David Luke)

W tych przekładach - paradoksalnie - doskonale widać, co w każdym z języków docelowych stanowi istotę czy - posłużę się barańczakowskim pojęciem - dominantę poezji i sposób na oddanie tak niejęzykowych kategorii jak muzyka i emocje.

Mickiewicz pruderyjnie przenosi całą niejednoznaczność oryginału (dziewczynka mówi do mężczyzny) na konwencjonalny i bliższy sobie grunt stosunków damsko-męskich (mężczyzna mówi do kobiety).  Jest tu obecny rys czysto mickiewiczowski - sekret jego wielkości - nazywam to dla siebie "włożę wszystko, co najlepsze naraz" (w tym konkretnym wierszu od skromnych cytryn i pomarańczy poeta bez wahania przechodzi do ruin, monstrualnego pałacu o "stu podwojach" i "rzędach kolumn" z "tłumem posągów", wulkanu, wodospadu i utraconego raju w tle - po prostu wycieczka objazdowa "Włochy w 7 dni"), który w połączeniu z nienagannym poczuciem stylu i języka (u kogoś innego zabrzmiałoby to śmiesznie i niezręcznie) pozwala mu przekazać emocje i unieść każdy obraz do rangi symbolu. Przy czym emocje i symbole bazują na gruncie ideowym, a nie na odniesieniu do rzeczywistości (z rzeczywistością mickiewiczowskie wiersze - i chyba większość polskiej poezji również, z nielicznymi wyjątkami - są na bakier). Gombrowicz bardzo celnie napisał o Mickiewiczu: "wieszcz równie miłosierny co wstydliwy, tyleż pobożny co płochliwy, wolał nie rozbierać się do naga a wszechobejmująca dobroć jego bała się zajrzeć prawdzie w oczy".

Znak rozpoznawczy Pasternaka to personifikacja rzeczy (szczególnie dwie pierwsze strofy: pomarańcza "przylgnęła" do liścia, niebo "dyszy", mirt "drzemie", laur jest "zauroczony", fronton "patrzy"). Cecha charakterystyczna rosyjskiej poezji w ogóle, doskonale widoczna w tym przekładzie, to precyzja opisu i metafory. Neutralną "złotą pomarańczę" Goethego Pasternak zamienia na "пурпур королька" - wskazanie na tradycyjną sycylijską czerwoną odmianę pomarańczy, w dalszym opisie przyrody pojawia się "południe" jako dodatkowa wskazówka geograficzna. Opisy przyrody są "akustyczne" - w pierwszej strofie dźwięk oddaje instrumentacja głoskowa, w ostatniej opisują go czasowniki - smoki "syczą", wodospad "pluska", osuwające się kamienie "grzmią". W ten sposób mamy oddane jeżeli nie muzyczność, to przynajmniej dźwięk. I czytelnik z rozkoszą odgaduje, że poecie chodzi o Włochy.

Kiedy po raz pierwszy przeczytałam Goethego w przekładzie Davida Luke'a, moja pierwsza myśl była o Audenie. Nie pomyliłam się: znali się, przyjaźnili się, i myślę, że to pod wpływem Audena Luke, który swoje pierwsze tłumaczenia z Goethego robił prozą, zaczął posługiwać się w przekładzie metrem oryginału. Jeżeli chodzi o słownictwo, znamienny jest czasownik posiłkowy must, który pojawia się w każdej strofie (jako odpowiednik niemieckiego mögen w dwóch pierwszych i jako wzmocnienie neutralnego niemieckiego suht - "mules must pick their way" w trzeciej). Must - czasownik zbyt "mocny" dla powściągliwej angielszczyzny, spotykany przeważnie w oględnych konstrukcjach typu you must be mad! i bardzo rzadko używany w znaczeniu bezpośrednim - w wierszu intensyfikuje kontrast między wymową pierwszych dwóch i ostatniej strofy. Przekład angielski jest najbardziej dokładny, i jest w nim najwyraźniej widoczne przeciwstawienie upragnionego (sad owocowy, dom) i rzeczywistego (droga przez góry) celu podróży. Dominantą wiersza angielskiego, co wyraźnie widać w przekładzie Luke'a, jest spójność wewnętrzna, "zadana" sztywniejszym szykiem angielskiego zdania i brakiem odmiany czasownika i rzeczownika - ach te żmudne angielskie "co, w jakiej kolejności i na czym stało" (przez metafizyków i Audena często rozmyślnie doprowadzane do poziomu łamigłówki) w porównaniu z przejrzystymi w swej jednoznaczności syntaktycznej wierszami słowiańskimi i znacznie bardziej elastycznymi pod tym względem niemieckimi.

Wracając do poprzednich przekładów, u Mickiewicza zmienną, która tworzy puentę wiersza,  jest sama adresatka wiersza, która była z bohaterem lirycznym w pierwszych dwóch sceneriach - krajobrazowej i pałacowej, natomiast nie jest z nim w scenerii wulkanicznej (tu też można odczytać aluzję do słabości, wadliwości uczuć kochanki, która nie zechciała "pójść na całość"). Czy warto wspominać, jak dalekie są te sensy od oryginału? U Pasternaka, z kolei, puenta jest osłabiona przez powtarzające się fatalistycznie навсегда - na zawsze na końcu każdej strofy - i tu wrażliwego czytelnika zaczynają prześladować niewyraźne cienie Rogożyna i Nastasji Filipowny, żeby nie powiedzieć doktora Żywago.

William Shakespeare, Sonet XLIII

Gdy snem zaćmione, ostrzej widzą oczy –

Po dniu, co niczym wzroku nie uraczył,

Gdy zasnę, we śnie niech na tobie spoczną,

Niech ociemniałe jasność twa prowadzi.

I ty, czyj cień rozprasza cenie nocy,

Jak masz swym kształtem światłość dnia uświetnić,

Skoro me oczy, światła nie widzące

Cień twego kształtu zdołał opromienić?

I jakiejż oczy me dostąpią glorii,

Gdy cię na żywo ujrzą w chwale dziennej,

Skoro w bezwładzie nocy cień ułomny

W nich, oślepionych, przetrwał sen kamienny.

       Dzień ciemną nocą, aż zobaczę ciebie,

       Noc jasnym dniem, gdy ujrzę cię w marzeniu.

Shakespeare's Merchant of Venice - "words, words, words" wandering. The ring

At the first glance there is too much ring-giving in MoV: Jessica gives her father's ring for a monkey, Portia gives her ring to Bassanio, Bassanio gives Portia's ring to the "civil doctor", and Portia gives the ring to Antonio in order that he gives it to Bassanio again; finally, Nerissa gives a ring to Gratiano and Gratiano gives it (back) to the "judge's clerk". What an affluence of rings, one may say.

But, as Bassanio (again) rightfully observed, "so may the outward shows be least themselves". Dismissing Nerissa's mock ring, which is never seen but too much told of as an ornament, we may recall, that the only described ring with definite history is Shylock's (as well as all the real money in the play are Shylock's):

Tubal: There came divers of Antonio's creditors in my company to Venice, that swear he cannot choose but break. 

Shylock: I am very glad if it: I'll plague him, I'll torture him: I am glad of it. 

Tubal: One of them showed me a ring that he had of your daughter for a monkey. 

Shylock: Out upon her! Thou tortures me, Tubal: it was my turquoise: I had it of  Leah when I was a bachelor. I would not have given it for a wilderness of monkeys.

Let us assume that rich Portia was one of the Antonio's creditors (we are not told of the origin of her wealth - but she is undeniably very competent in governing her capital: mark, that she is on very good terms with Bellario, a lawyer providing services to the Duke of Venice) and we can see that it was one ring circulating between numerous people. The ring, treasured for long years by Shylock the Jew as a token of his marriage, seems to burn Christians' hands and constantly changes the owner accompanied by the highest and noblest oaths never kept.

The story of the ring provides an interesting commentary to the pound of flesh case. Let me remind the dialog between Portia and Bassanio when he confesses that he gave out the ring:

Bassanio:              Sweet Portia,
If you did know to whom I gave the ring,
If you did know for whom I gave the ring,
And would conceive for what I gave the ring,
And how unwillingly I left the ring,
When naught would be accepted but the ring,
You would abate the strength of your displeasure. 

Portia: If you had known the virtue of the ring,
O half her worthiness that gave the ring,
Or your own honour to contain the ring,
You would not then have parted with the ring.
What man is there so much unreasonable,
If you had pleas'd to have defended it
With any terms of zeal, wanted the modesty
To urge the thing held as a ceremony?

Some time later Antonio says:

I am the unhappy subject of these quarrels.

And he is right. Readers know perfectly well that Portia is more than aware of  all the circumstances, and, be "ring" replaced with "life" in her speech, it would sound as a rebuke to Antonio, who - let's say it plain - was eager to sacrifice his life for a trifle, denying the virtue and worthiness of God and tempting the Jew into crime by irreverent attitude towards the sanctity of life. Reading the play, I as a reader can't believe that Antonio really meant to forfeit his pound of flesh before Portia entered the Court and made this treat so near to him. It is hard to tell by his further conduct if he learned his lesson. Probably he didn't because he is eager "to be bound again, my soul upon the forfeit, that you lord will never more break faith advisedly".

Every Shakespeare's play is like a kaleidoscope - play with mirrors - you can turn it many ways, but there is still an enchanting ornament inside, not a chaotic mess.

So let me shake the pieces of coloured glass in the tube once more and look at another constellation.

Assuming that the ring stolen by Jessica from her father is obtained, by way of exchange, by Portia, who gives it to Bassanio saying:

This house, these servants, and this same myself
Are yours, my lord. I give them with this ring;
Which, when you part from, lose or give away,
Let it presage the ruin of your love,
And be my vantage to exclaim on you.

Well, the words hardly expected to be heard from a newly wedded wife, more suitable for a businessman! But the businnesmen in play - Antonio and Shylock - don't use such a language: the former speaks constantly of love, the latter of revenge and offence. And one more thing to mark: by the ring Bassanio is given only "house, servants and herself" - not a word about money or goods. After all, the casket of lead he chose. But what with the two other caskets - of silver and gold?

Bassanio with ring on his hand goes to Venice to take part in the trial by Antonio's side, Portia in disguise follows him and wins the process for Bassanio and Antonio, who is not only free from forfeit, but also ensures the Shylock's goods for Lorenzo and Jessica. Quite unexpected turn of things, isn't it? Let us believe in his great affection for Bassanio, but why he cares so much about Lorenzo and Jessica?

Duke bids Antonio to "gratify this gentleman, for, in my mind, you are much bound to him" and it would be proper and natural, if he did so. But it is Bassanio who offers - what can he offer? - Shylock's three thousand as a reward. Why Bassanio? Because he took the loan from Shylock - Antonio only insured it. Bassanio is the party in the trial.

Civil doctor - Portia - is wise enough not to accept these virtual money and claims contentment, but Bassanio insists, so that he has to part with the only real thing he has - the ring, and he does so on Antonio's bidding:

My lord Bassanio, let him have this ring:
Let his deservings and my love withal
Be valued 'gainst your wife's commandment.

So, giving up the ring, Bassanio in fact transforms his marriage into a three party's contract, which is to be only confirmed later in Belmont:

Bassanio: Portia, forgive me this enforced wrong;
And in the hearing of these my friends,
I swear to thee, even by thine fair eyes,
Wherein I see myself, -
Portia:                             Mark you but that!
In both my eyes he doubly sees himself;
In each eye, one: swear by your double self,
And there's an oath of credit. 

Bassanio:                                Nay, but hear me:
Pardon this fault and by my soul I swear
I never more will break an oath with thee. 

Antonio: I once did lend my body for his wealth,
Which but for him that had your husband's ring,
Had quite miscarried: I dare be bound again,
My soul upon the forfeit, that your lord
Will never more break faith advisedly. 

Portia: Then you shall be his surety. Give him this,
And bid him keep this better than the other. 

Antonio: Here, lord Bassanio, swear to keep the ring. 

Bassanio: By heaven! it is the same I gave the doctor!  

Portia: I had it of him: pardon me, Bassanio,
For, by this ring, the doctor lay with me.

What a menage a trois! And a blackmail too - a letter from Bellario and Lorenzo's testimony that she left Belmont after Bassanio in fact give Portia control over the whole company, for all of them: Antonio, Bassanio, Lorenzo gain financially from her forgery. Besides, we can't be sure that Antonio actually gave the ring to Bassanio...

So dear Mr. A. was wrong claiming that Antonio must stay away from Belmont - he is welcome and rewarded ("Antonio, you are welcome; And I have better news in store for you" - says Portia and the last words of Antonio are "I am dumb"), as well as Lorenzo and Jessica.

As for Bassanio, his last words are: "Sweet doctor, you shall be my bedfellow: when I am absent, lie with my wife". A substituted husband.

On several readings of MoV I can't help speculating (though Shakespeare certainly didn't mean it to be understood that way) that Antonio once had taken his chance with Portia's caskets too (that's why he was single - the oath!), but his choice was wrong (silver one, I suppose), nevertheless she took to him and - being very clever - at last found very complicated and highly Venetian way to do as she choose despite her father's will. As for Bassanio: well, he's got exactly what the casket promised: Who chooseth me must give and hazard all he has.

And, to conclude the ring trope, couple of words about women's solidarity.

Portia speaks about Antonio:

... which makes me think that this Antonio,
being the bosom lover of my lord,
must needs be like my lord. If it be so,
how little is the cost I have bestow'd
in purchasing the semblance of my soul
from out of state of hellish cruelty.

But it was Jessica, who said: " our house is a hell" and it is her future wealth is ensured in course of the trial of Shylock: Antonio's condition is that Shylock's money after his death are to get Lorenzo and Jessica. So maybe Jessica, so despised by Auden for "conspicuous waste" of money, was, after all, as Lorenzo described her:

... she is wise, if I can judge of her,
And fair she is, if that my eyes be true,
And true she is, as she hath proved herself.

and used money and jewels taken from Shylock to buy help and assistance of respected Venetian persons to impose her will on her father (after all, we shouldn't believe all the Realto gossips about monkeys remembering the ones about Antonio's bankruptcy proved to be false). Maybe Jessica is the real "semblance of [Portia's] soul", for Portia understands very well what it means to be determined by the father's will:

Oh me, the word "choose". I may neither choose whom I would nor refuse whom I dislike, so is the will of a living daughter curbed by the will of a dead father.

And Jessica is not happy with her devices. She only too well realizes the cost of her choice. Her last words in the play are: "I am never merry when I hear sweet music".

O sobie i muzyczności Gombrowicza

Ten Niemiec-pianista galopował z towarzyszeniem orkiestry. Ukołysany tonami, błąkałem się w jakimś rozmarzeniu - wspomnienia - to znów sprawa, która załatwić mam jutro - piesek Bumfilii, foksterierek...  

Tymczasem koncert funkcjonował, pianista galopował. Byłże to pianista czy koń? Byłbym przysięgał, że wcale tu nie chodzi o Mozarta, tylko o to, czy ten rączy rumak weźmie w cuglach Horowitza czy Rubinsteina. Faceci i facetki tu obecni zaprzątnięci byli pytaniem: jakiej klasy jest ten wirtuoz, czy jego piana są na miarę Arrau, a jego forta na wysokości Guldy? Marzyło mi się więc, że to mecz bokserski i widziałem, jak on bocznym sierpowym pasażem zajechał Braiłowskiego, oktawami łupnął Giesekinga, trylem wymierzył knock-out Solomonowi. Pianista, koń, bokser? Wtem wydało mi się, że to bokser, który dosiadł Mozarta, jedzie na Mozarcie, tłukąc go i waląc w niego i bębniąc i kłując ostrogami. Co to? Dojechał do mety! Oklaski, oklaski, oklaski! Dżokej zsiadł z konia i kłaniał się, ocierając czoło chusteczką. 

W. Gombrowicz, Dziennik 1953

Wydania krytyczne rzadko dają odpowiedzi na pytania, które wzbudza we mnie utwór. W tym konkretnym przypadku byłam ciekawa, czy Gombrowicz opisywał konkretny koncert. Na szczęście nie muszę być zdana na zainteesowanych czym innym krytyków i mogę uruchomić moce internetu, co zrobiłam i dowiedziałam się, że wymienieni przez WG wykonawcy w tamtych latach występowali na scenie teatru Colon (z całą pewnością Braiłowski, Gieseking, Solomon, Arrau - bo widziałam programy), więc Gombrowicz mógł ich słyszeć na żywo i z pewnością słyszał. Nabrałam też pewności, że w swojej dziennikowej recenzji nie opisywał konkretnego koncertu konkretnego wykonawcy - wszak nie o muzykę mu chodziło.

Niestety, sieci przyniosły mi również artykuł Janusza Margańskiego Gombrowicz i muzyczność, z którym się zapoznałam. Dowiedziałam się, że Gombrowicz "nie tyłko nie miał żadnego wykształcenia muzycznego, ałe także nie posiadał ełementarnego obycia w sprawacłi muzyki", nie zapowiadał się "na słuchacza klasyki muzycznej i awangardowych dokonań dwudziestowiecznych mistrzów", ale lubił dawać "recytale", pisać "recenzje" (cudzysłowy Janusza Margańskiego) i "bezpośrednie, często pastiszowe komentarze do arcydzieł muzycznych zamieszczone w Dzienniku, w których pisarz wdaje się w warsztatowe lub teoretyczne zawiłości i udaje znawcę". Jednak, oddając sprawiedliwość, znawca twórczości Gombrowicza zapewnił mnie, że ostatecznie, słuchając nagrań muzyki klasycznej, Gombrowicz zdołał "przezwyciężyć swoje muzyczne barbarzyństwo", bowiem muzyka dawała mu "zakorzenienie w przytłaczającej go ciągłości".

No cóż... Trzeba naprawdę umieć grać na instrumencie, żeby przekonująco zagrać na nim źle, i trzeba dogłębnie znać i czuć formę, żeby stworzyć udany pastisz. Gombrowicz uprzedzał swego zbiorowego krytyka: "o sobie wolno ci pisać". Dodam: pisząc o Gombrowiczu (w zasadzie, o kimkolwiek, ale o Gombrowiczu w szczególności), nie sposób pisać o kimś innym niż o sobie, pytanie tylko, czy piszący zdaje sobie z tego sprawę...

Nie będąc znawczynią muzyki ani twórczości WG, w kwestii Gombrowicza i muzyczności mam do powiedzenia tyle: wszyscy posługujący się językiem są wykonawcami: ktoś gra na skrzypcach, kto inny na fujarce, śpiewać każdy może, niektórzy dyrygują, ale Gombrowicz był rasowym kompozytorem o talencie zdecydowanie mozartowskim (zresztą Mozart, jak wiemy, był również wirtuozem paru instrumentów). A jeżeli ktoś jest kompozytorem, to wszystko co tworzy jest muzyką, nawet jak nie zna nut i jest głuchy od urodzenia.

Uskrzydlona nową perspektywą odkrytą przez jezyk niemiecki (o tym później) wracam do Mandelsztama.

Zapisałam rozmiar mandelsztamowskiego Бессонница. Гомер. Тугие паруса. zgodnie z jego naturalną melodią - tak jak się najlepiej czyta (^ - sylaba "krótka", _ - sylaba "długa", / - cezura, k - kataleksa, literami zaznaczam powtarzalne układy). 

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.                                   ^ _ ^ ^ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _          Ak         
Я список кораблей прочел до середины:                        ^ _ ^ ^ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _ ^       A
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,            ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^         B
Что над Элладою когда-то поднялся.                              ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _            Bk

Как журавлиный клин в чужие рубежи, —                    ^ ^ ^ _ ^ _/  ^ _ ^ ^ ^ _           Ck
На головах царей божественная пена, —                       ^ ^ ^ _ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _ ^        C
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,                           ^ ^ ^ _ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _  ^       C
Что Троя вам одна, ахейские мужи?                               ^ _ ^ ^ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _           Ak

И море, и Гомер — все движется любовью.                  ^ _ ^ ^ ^ _ / ^ _ ^ ^ ^ _ ^        A
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,                  ^ _ ^ _ ^ _ / ^ _ ^ _ ^ _           D
И море черное, витийствуя, шумит                                 ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _             Bk
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.                ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^ ^ ^ _ ^           B

Uznaje się, ze ten wiersz jest napisany sześciostopowym jambem. Jednak w wymowie - jak wynika z powyższego zapisu - ten rozmiar w czystej postaci pojawia się tylko raz (w drugim wersie ostatniej strofy), natomiast w pozostałych wersach wyraźnie słychać peony czwarte (Brodski też lubił używać peonów w wierszach o morzu). 

Można to zapisać w jeszcze inny sposób (P - peon, J - jamb, + - dodatkowa sylaba "krótka"):

JP/JP+
JP/JP
PPP+
PPP

PJ/JP
PJ/JP+ 
PJ/JP+
JP/JP

JP/JP
JJJ/JJJ
PPP
PPP+

Żadnych wniosków, ale jest w tym coś niejęzykowo pięknego, jak taniec czy układ gałęzi drzew. 

Ciekawe, że peony pojawiają się w wersach najbardziej akustycznych, opisujących dźwięki (krzyk żurawi w pierwszej strofie i szum morza w ostatniej), a "czyste" jamby odpowiadają chwili ciszy: Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит.