O poezji skaldyckiej

Poniższe jest streszczeniem komentarza M. Seblina-Kamienskiego do wyboru poezji skaldyckiej w tłumaczeniu na język rosyjski Siergieja Pietrowa.

Źródło obrazu: Scaldic Project

Istotą tego etapu rozwoju poezji, o którym mowa, polega na tym, że samoświadomość autora jeszcze nie obejmuje utworu jako całości. Obejmuje tylko formę utworu, a nie jego treść. Innymi słowy, świadome autorstwo w poezji rozwija się na skutek tego, że poeta czuje się autorem formy. Stąd podkreślenie formy, jej hypertrofia, jest najbadziej charakterystyczną i podstawową cechą poezji skaldów. Hypetrofia formy to pierwszy krok twórczego uwolnienia się poety od dyktatu tradycji, ta trampolina, dzięki której stał się możliwy bardzo ważny skok w historii ludzkiej świadomości - skok od nieświadomego autorstwa do autorstwa świadomego. Oczywiście skok ten nie dokonał się w jednej chwili, tylko na przestrzeni całej epoki.

Skaldycka hypertrofia formy nie ma nic wspólnego z formalistycznymi poszukiwaniami poetów naszych czasów. Współczesnych formalistów cechuje dążenie do obalenia wszelkiej tradycji. Natomiast sztuka skaldycka była głęboko tradycjonalistyczna. Przez wieki nie zachodziło w niej żadnych lub prawie żadnych zmian. Z drugiej strony, w przeciwieństwie do nowoczesnego formalizmu w poezji, formalizm skaldycki bynajmniej nie prowadził do wyjałowienia treści. Przeciwnie, sprowadzenie formy poetyckiej wyłącznie do pomocniczej funkcji szyfru lub kodu do przekazania dowolnej treści (a właśnie na tym polegała skaldycka hypertrofia formy!) wysuwało treść na plan pierwszy.

Skaldycka hypertrofia formy, stosunkowa niezależność formy poetyckiej od treści jest cechą głęboko archaiczną. Jest to całkowicie obce współczesnej świadomości. Stało się to, niewątpliwie, jednym z głównych powodów, dla których poezja eddycka, o wiele bardziej prosta formalnie, zupełnie przesłoniła w oczach potomnych poezję skaldycką. Sprzyjał temu z pewnością także rozpowszechniony w literaturozmawstwie pogląd, że najstarsza osobista poezja powinna być prosta i niewyszukana, a "sztuczność", tj. wyrafinowanie formalne jest objawem starości literatur

Jako typ twórczości poezja skaldycka ma wiele wspólnego z magią runiczną. Z tego, co skaldowie mówią o rzemiośle poetyckim w wierszach, wynika, że są swiadomi kunsztu poetyckiego jako opanowania określonej formy i umiejętności zaszyfrowania zadanej treści za pomocą tej formy, a zarazem jako zdolności do wywarcia określonego wpływu - wychwalenia (w przypadku pieśni pochwalnej), znieważenia (w przypadku nidu). 

Znaczenie słowa "skald" w języku staroislandzkim nie pokrywa się ze znaczeniem słowa "poeta" w językach współczesnych (ciekawe, że pod względem gramatycznym skald należy do rodzaju nijakiego). Skald znaczyło tyle, co "ten, kto ułożył dany wiersz", niezależnie od tego, czy robi to na codzień, czy tylko raz, czy ten wiersz jest dobry czy zły. 

Zarówno wersyfikacja eddycka jak i skaldycka wywodzi się od starogermańskiego wiersza aliteracyjnego, tj. tej formy wiersza aliteracyjnego, z której korzystali ludy germańskie jeszcze przed naszą erą. Jednak o ile wiersz eddycki jest formalnie maksymalnie prosty i swobodny, to wiersz skaldycki ma formę maksymalnie ścisłą i ciasną.

Aliteracja, czyli powtórzenie początkowych głosek lub zespołów głoskowych w kolejnych słowach, w wersyfikacji starogermańskiej nie jest przypadkowym ozdobnikiem czy środkiem wzmocnienia przekazu, tylko podstawą wiersza. Aliteracja występuje w określonych słowach w dwóch sąsiadujących wersach, tylko w sylabach akcentowanych, łącząc dwa wersy w całość, a zarazem wyodrębniając sylaby akcentowane i tworząc rytm i melodię wiersza. Jak mówi jedno ze źródeł staroislandzkich, aliteracja tak samo łączy wersy jak gwoździe łączą statek, zbudowany przez mistrza. Aliteracja jest stosowana w poezji eddyckiej i skaldyckiej, jednak w tej ostatniej podlega o wiele bardziej rozbudowanym regułom. Wiersz skaldycki, w odróżnieniu od eddyckiego, ma ściśle określony układ rymów wewnętrznych, liczbę sylab w wersie i wersów w strofie.

Najbardziej powszechnym rozmiarem skaldyckim jest drottkvett. Visa, tj. strofa składa się z ośmiu wersów, połączonych w dwa czterowiersze lub cztery dwuwiersze. Dwuwiersze mają jednakową budowę: w wersach nieparzystych są dwie sylaby aliterujące, w pazystych jedna, zawsze pierwsza. W każdym wersie są rymy wewnętrzne (hendingi), niepełne w wersach nieparzystych, pełne w parzystych. Na przykład:

Пьяной пены волны

Пью из зуба зубра.

Drottkvett jest rozmiarem o trzech akcentach. W każdym wersie ma być 6 sylab, 3 z nich akcentowane (w języku staroislandzkim również długie). Rozkład sylab akcentowanych i nieakcentowanych w wersie może być dowolny, ale pzedostatnia sylaba zawsze jest akcentowana. Akcentowana również powinna być pierwsza sylaba parzystego wersa, na którą przypada "główna aliteracja", wiążąca wersy w dwuwiersz.

Jednak najbardziej swoistym elementem drotkvettu nie jest jego sztywna struktura metryczna, tylko struktura syntaktyczna. Poszczególne zdania w wierszu zawsze mają prostą konstrukcję (czasownik nie jest dalej niż na drugim miejscu od początku), charakterystyczną także dla staroislandzkiej prozy. Jednak same zdania  w drokvetcie mogą wchodzić jedno w drugie lub przeplatać się między sobą; istnieje około 50 typów takich splotów zdaniowych. 

Najbardziej prawdopodobne wyjaśnienie tego syntaktycznego fenomenu: pieśni pochwalne układane drokvettem były początkowo przeznaczone do wykonania przez dwie osoby lub chór na dwa głosy. Stąd równoległe zdania były przeplatane między sobą. 

Głównymi elementami stylistycznymi poezji eddyckiej i skaldyckiej są heiti i kenningi, jednak sposoby ich używania w eddach i wierszach skaldów istotnie różnią się.

Heiti (dosłownie "nazwa") to jednoczłonowy zamiennik rzeczownika, używanego w mowie potocznej, tj. synonim poetycki. Niektóre pojęcia, często używane w poezji, miały mnóstwo takich zamienników. Jednak jeżeli heiti eddyckie  to przeważnie archaizmy, które pozątkowo były kojarzone z taką czy inną konkretną właściwością opisywanego zjawiska lub nazwy własne, które stały się nazwami pospolitymi, czyli wyrazy mocno zakorzenione w tradycji, to w poezji skaldyckiej zasób synonimów był o wiele bardziej rozbudowany i w dużym stopniu uzależniony od inwencji językowej skalda. Heiti skaldyckie to nie tylko synonimy, lecz także słowa w jakikolwiek sposób związane znaczeniowo z poszczególnymi aspektami opisywanego zjawiska. Na przykład, skaldyckie heiti dla słowa "morze" to "fala", "głębina", "prąd morski", "zatoka", "ujście", "rzeka", "strumyk", "bagno", "kałuża", "wodospad".

Kening (dosłownie "oznaczenie") to zastąpienie jednego rzeczownika dwoma rzeczownikami, z których drugi określa pierwszy, np. "koń morza" = statek, "drzewo walki" = wojownik, "morze miecza"= krew. Kenningi eddyckie nie były wymyślane na nowo dla każdego utworu tylko zaczerpnięte z tradycji, czyli istniał pewnien standardowy zasób utrwalonych określeń, znany odbiorcom poezji. Natomiast kenningi skaldyckie, za sprawą bardzo bogatego zasobu możliwych do użycia w nich zamienników-heiti, dawały skaldowi o wiele większe pole do popisu i osobistej inwencji. Skaldyckie kenningi w zasadzie przestały być metaforą, zamieniając się w umowny schemat, w którym podstawą jest nazwa przedmiotu, należącego do tej samej klasy, co opisywany przedmiot, a określeniem nazwa dowolnego konkretnego przedmiotu z obszaru, przypisywanego do opisywanego przedmiotu. 

Na pzykład, jeden z najbardziej rozpowszechnionych skaldyckich kenningów - kenning mężczyzny-wojownika. Jego podstawą jest zazwyczaj imię boga (Frayr, Bald itd.) lub nazwa drzewa rodzaju męskiego (dąb, jesion itd.) a określeniem cokolwiek, z czym mężczyzna ma do czynienia: walka, chełm, tarcza, miecz, statek, skarb itd. Oczywiście, każde z określeń może być zastąpione hejti.

Jeszcze większe pole do inwencji daje możliwość zastąpienia jednego z członów kenningu innym kenningiem, np. "ogień tzasku strzał" = miecz ("trzask strzał" = walka). Takie zamiany mogą się nawarstwiać, w wyniku czego powstaje kenning zawierający w sobie kilka kenningów, na pzykład, jeden ze skaldów nazywa swoje wiersze "przybojem drożdży ludzi kości fjordu" (kości fjordu=góry, ludzie gór=wielkoludy, przybój drożdży=miód, miód wielkoludów=poezja, zgodnie z mitem).

Szeroki zasób heiti i rozbudowana struktura kenningów pozwalały skaldom na dużą inwencję formalną. To sprawiało, że związek między formą a treścią utworu stawał się umowny, a forma całkowicie uniezależniała się od treści. Jeśli pominąć kenningi i przedstawić treść visy skaldyckiej w prozie, to okaże się, że jest badzo zdawkowa i sprowadza się zasadniczo do stwierdzenia niewymyślonych faktów dla wyjaśnienia przyczyny czynu, przestrogi, rady, groźby lub po prostu przekazania informacji, np. imion konkretnych osób, nazw miejscowości lub nawet liczb. Skrajnie konwencjonalna forma łączy się w utworach skaldów z treścią pozbawiona jakichkolwiek konwencji literackich. 

I fragment wiersza w tłumaczeniu Siergieja Pietrowa:

ПЕСНЬ ОБ АРИНБЬЁРНЕ

¹ Скор я петь Славу князю,

Но скупцу Скуден словом.

Я владык Дело славлю,

Лжемолву Ненавижу.

² Глума вал На бахвалов!

Другам — мед Мерной речи.

Был хорош Во хоромах 

Мой дар песни Государям.

В шапке храброй 

Избыть беду К Аринбьёрну.

⁴ Страх страну Там стреножил. 

Крут бывал Конунг в Йорке, 

Он царил Нравом гордым, 

Попирая Сыру землю.

⁵ Из ресниц Сиял месяц,

Сеял страх Грозный Эйрик, 

Луны лба, Словно луки, 

Лили в нас Луч колючий.

6 Я посмел Капать медом 

В уста ушей — Той же платой, 

Что платила Дева Тунду, 

Спавшу с ней Сном змеиным.

⁷ Люди мнили, Мне за песнь Конунг дал

Дар неказист — Старый шар, 

Крытый шапкой Из седой Одежи волка.

⁸ Я сей дар Приял, а с ним Чету дыр Чернобровых

И уста Те, что стали Выкупом Моей главы.

⁹ Взял язык

С зубным забором 

Да шатры С трубным слухом, 

Но княж дар Драже злата — 

Кряж мой крепкий Под шишаком.

¹⁰ Стал мне там Щитом друг мой, 

Вечный мой Советчик верный. Он один

Был надеждой Во чужом Княжом доме.

¹¹ Аринбьёрн Был победной

При дворе Речью правды, 

От меня Злобу княжью 

Он отвел, Верный другу.

Dobrodziejstwa Internetu-2

Nigdy nie przeczytałabym wierszy Roberta Horana (1922-1981), gdyby Auden nie wybrał ich do redagowanej przez siebie serii młodych poetów amerykańskich (The Yale Series of Younger Poets). Wydany w tej serii w 1948 roku tomik pozostał jedynym w dorobku Horana. Prawie nic poza tym o nim nie wiadomo. Nie obeszło się bez Hominternu (przyjaźnił się z kompozytorem Samuelem Barberem, który wykorzystał jego wiersz "The Queen's Face on the Summery Coin" w swoim cyklu 2 songs (op. 18) z 1942 roku*.)

Edward Mendelson zasugerował, że Auden wybrał wiersze Horana, "zmierzające w kierunku radosnego nonsensu", ponieważ "czuł się w obowązku znaleźć poetów zupełnie niepodobnych do niego samego" ("His next two choices were poets whose work tended towards rhapsodic nonsense; concievably he chose them out od a sense of obligation to find poets entirely unlike himself", E. Mendelson, Introduction to W. H. Auden, Prose, Volume III 1949-55). To przypuszczenie nie wydaje mi się trafne, jeżeli chodzi o Horana. Dla mnie jego wiersze brzmią zdecydowanie wczesnoaudenowsko, i mam mocne poczucie, że to podobieństwo ma swoje źródło nie tyle w zapatrzeniu się w Audenie, ile w patrzeniu w zbieżnym z nim kierunku**.

Robert Horan

Antiphonal Song

What is it eats the hunter's breath

as he picks through the thicket?

The blood that's bound to bleed to death

like a leak in  a bucket.

What is it tires the oarsman so

as he climbs the chaste water?

The love that he leaves and the winds that blow

him on green miles after.

What is it drains the drinker there

at the jumping fountain?

The desert he crossed that brought him there

and the next mountain.

The Queen's Face on the Summery Coin

The queen's face on the summery coin

was never golder nor more regal

than his body's bright and bursting

where once it walked between the the stripes of rain.

The birds swing in their appled cages

and the solid sun will walk

through straw houses where honey rages

churning the light to chalk.

The wind shines on the woody grove.

We live in a copper clock where, on the hour

a polished bell divides the stem and flower

and drains the ghost-built body of its love.

Like the deaf listening for a silence

that follows no sound,

or the sick swung in the balance

between wound and wound,

there is too much eye to see

all but the nearest disorder.

In the sable shadow of this harbor

he lies him down among the singing bees.

Sonnet X

When love is pity then it is perverse;

fed on a stolen fruit, will nourish none,

but, like lost sailors, swing from worse to worse,

whose waves no waters are, whose star's undone.

This coronation of a crippled king

will blacken statues and turn wax the flower;

he cannot kiss whose mouth's devouring

dust for bread and centuries for an hour.

This charity is cool that fools the arms

and set false fires in the dwindled night.

When love is pity, all the blood's alarms

should ring the sleeper from his dead delight.

Then, in red morning, he may see them move,

love and pity down each separate grove.

Kilka dygresji:

* Barber był partnerem życiowym i zawodowym włosko-amerykańskiego kompozytora Geana Carla Menottiego, organizatora festiwalu sztuk w Spoleto, gdzie zagrał jeden ze swoich słynnych koncertów Richter (całkiem urocza historia, jak do niego doszło, bardzo w stylu Richtera, jednak mam nadzieję, że mimo wszystko zapłacono mu za występ ;))

** Owszem, Horan należał do grupy Aktywistów (Activists) (swoją drogą, Auden był ich ojcem chrzestnym, jeżeli chodzi o nazwę, bo przyjęli ją oficjalnie po tym, jak użył tego określenia w przedmowie do wierszy innej poetki z tej grupy, Rosalie Moore) i brał udział w seminarium Lawrence'a Harta, (którego koncepcje Auden dość dokładnie przestawił w tejże przedmowie), jednak jego poezja nie jest jedynie realizacją hartowskiej idei intensywnego (aktywnego) języka poetyckiego, tak jak poezja Tadeusza Gajcego zdecydowanie wykracza poza ramy "katastrofizmu", w porównaniu, na przykład, do poezji Baczyńskiego (zresztą, wykracza w tę samą stronę - formalną, ale za formą w obydwu przypadkach niewątpliwie stoi własny ukształtowany światopogląd).

Skoro doszłam do Gajcego, to dodam, że nie przestaję się dziwić tej łatwości i szybkości, z którą przed IIWŚ rozpzestrzeniały się informacje i trendy kulturalne. Cwietajewa korespondowała z Rilkiem, Achmatowa pozowała dla Modiliani'ego, Auden w latach 20-ch czytał Kawafisa, Lawrence Hart już w latach 30-ch uczył swoich studentów na przykładach z Audena, a Aleksander Messing w 1940 roku w okupowanej Warszawie tłumaczył wierszy Stephena Spendera. Bardziej zadziwiające dla mnie było tylko to, że Brodski spotkał się z Audenem, a Rudolf Nurejev z Erikiem Bruhnem.

Cytat na koniec: "Hobbies," he said. "How did I get off onto hobbies?" (Zooey Glass)