Kilka słów o dumie i honorze

Przyczynek do tego, że tak cenione obecnie duma ("Polacy to dumny naród"), honor i bohaterstwo (a de facto militaryzm) plus patriotyzm w najbardziej tandetnym wydaniu - nie mają nic wspólnego z chrześcijaństwem, a hasło "Bóg, honor, ojczyzna" jest sprzeczne w sobie. Islandczycy zdawali sobie z tego sprawę już w XIII wieku i nigdy nie przestali czytać o tym w sagach (zresztą czytelnictwo w Islandii sięga ponad 90%).

Perhaps, in the last resort of definition, we might call Njal's Saga a homily.Throughout the saga there is a bitter conflict between the forces of good and evil; physical violence is the symptom of this constant friction.In the saga, evil is consistently generated by self-aggrandisement, by the attempt to gain power or wealth [...] 

In this homily, the only answer to the violence aroused by evil is active will towards good. Christianity comes to Iceland half-way through the action; and it is the Christian virtues of self-sacrifice and humility that eventually stem the tide of evil, not the pagan virtues of heroism and pride. Njal, with his weird pagan prescience and his complex intelligence, is powerless against the doom he foresees for his friend Gunnar and himself, and only broadens the scope of catastrophe by his efforts to avert it; it is only when he resigns himself to the new God, when he abandons his devious scheming and sacrifices himself and his violent sons in the fire at Bergthorsknoll, that the possibility of resolution emerges. [...] 

Ultimately, there is an indictment of violence, and of the way of life that fostered it. Behind the rather wistful vision of past heroism lies recognition of the endless strife it provoked. It was pride that helped to spread the poison of violence, the affronted pride even of good men like Gunnar; such fierce preoccupation with honour was bound to lead to bloodshed. Throughout the saga "good" men and "worthy" men try hard to settle disputes peacefully, to find solutions that satisfy the "honour" of all concerned; but too often these efforts are frustrated by someone's pride.We can see this operating at its baldest in Chapter 91: Njal knows that his sons' quarrel with Thrain will have disastrous effects, but he realizes, too, that they have mortgaged their pride by making the quarrel public, and that therefore he must help them get public satisfaction. His contribution is merely to prearrange fresh provocation for the inevitable killing. It is a pattern of behaviour all too familiar, even today. 

Magnus Magnusson, Introduction to Nial's Saga, 1959

Być może, skoro inne definicje zawodzą, najlepiej nazwać Sagę o Njalu homilią. Saga jest osnuta wokół zaciętego konfliktu między siłami dobra i zła; a przemoc fizyczna jest objawem ich nieustannych starć. Tym, co niezmiennie generuje zło w sadze jest czyjeś wywyższanie się, próby zdobycia władzy lub bogactwa. [...] 

Jedyną odpowiedzią na przemoc wywołaną przez zło w tej homilii jest czynna wola ku dobru. Chrześcijaństwo przychodzi do Islandii w połowie opowiadanej historii, ale to chrześcijańskie cnoty poświęcenia i pokory a nie pagańskie cnoty bohaterstwa i dumy ostatecznie tamują falę zła. Njal z jego nadprzyrodzonym darem przepowiedni i złożoną inteligencją jest bezsilny wobec losu, który - widzi to jasno - ma spaść na niego i jego przyjaciela Gunnara, a gdy próbuje ten los odwrócić, jedynie zwiększa skalę katastrofy. Dopiero gdy Njal poddaje się nowemu Bogu, porzuca knowania i składa ofiarę z siebie i swych gwałtownych synów w pożarze w Bergthorsknoll, pojawia się możliwość rozwiązania konfliktu. [...] 

Zasadniczo, jest to oskarżenie przemocy i sposobu życia, który ją napędza. Tęsknotą za bohaterstwem z dawnych czasów nie przesłania świadomości, że jest ono zarzewiem nie kończących się zwad. Duma przyczynia się do rozprowadzenia jadu przemocy, urażona duma nawet dobrego człowieka jak Gunnar, przewrażliwienie na punkcie honoru niechybnie prowadzą do rozlewu krwi. Przez całą sagę "dobrzy" i "wartościowi" ludzie próbują rozstrzygać spory pokojowo, znajdować rozwiązania czyniące zadość "honorowi" wszystkich zainteresowanych, ale te próby co i rusz spełzają na niczym, kiedy w grę wchodzi czyjaś duma. Widzimy to w całej okazałości w rozdziale 91: Njal wie, że kłótnia jego synów z Thrainem doprowadzi do nieszczęścia, ale zarazem zdaje sobie sprawę, że upubliczniając konflikt rzucili oni na szalę swoją dumę, więc musi pomóc im w uzyskaniu publicznej satysfakcji. Ogranicza się do tego, że dostarcza świeżej prowokacji do nieuniknionego zabijania. Ten sposób zachowania jest zbyt dobrze znany, nawet w obecnych czasach. 

Magnus Magnusson, Wprowadzenie do Sagi o Njalu, 1959

Wczoraj była rocznica śmierci W. H. Audena, a dziś jest dzień tłumacza. W związku (a właściwie zupełnie bez związku) z tym cytat z tego pierwszego ku przestodze temu drugiemu.

Co zawsze podziwiam u Audena, sama wypowiedź jest doskonałą ilustracją tego, o czym mówi - wystarczy spróbować ją przetłumaczyć. Ja poległam.

Whatever else it may or may not be, I want every poem I write to be a hymn in praise of the English language: hence my fascination with certain speech-rhythms which can only occur in an uninflected language rich in monosyllables, my fondness for peculiar words with no equivalents in other tongues, and my deliberate avoidance of that kind of visual imagery which has no basis in verbal experience and can therefore be translated without loss.

Cytat pochodzi z książki Edwarda Mendelsona Later Auden, którą wypożyczyłam na stronie archive.org - bardzo spodobała mi się taka forma udostępniania książek. Gdybym miała możliwość jej ściągnięcia, to nieprędko sięgnęłabym po nią, natomiast  świadomość, że dostęp jest oganiczony czasowo działa mobilizująco.

"Przyznaję się, że bliżej mi do Ostrowskiego niż do Byrona. (Są momenty, kiedy czuję się Szekspirem)..."

Although for a writer to mention his penal experiences - or

for that matter, any kind of hardship - is like dropping names

for normal folk, it so happened that my next opportunity to pay

a closer look at Auden occurred while I was doing my own time

in the North, in a small village lost among swamps and forests,

near the polar circle. This time the anthology that I had was

in English, sent to me by a friend from Moscow. It had quite

a lot of Yeats, whom I then found a bit too oratorical and 

sloppy with meters, and Eliot, who in those days reigned supreme 

in Eastern Europe. I was intending to read Eliot.

But by pure chance book opened at Auden's In memory of

W. B. Yeats.

(Josif Brodski, To please a Shadow, 1983)  

Dla pisarza wspomnienie o własnych przeżyciach penitencjarnych

 - jak o wszelkich próbach życiowych, przez jakie przeszedł - 

jest wprawdzie czymś takim jak w pzypadku normalnych ludzi

popisywanie się znajomościami, tak się jednak złożyło, że następna

okazja bliższego przejrzenia się Audenowi pzypadła mi w trakcie

mojego zesłania na Północ, w małej wiosce pdo kęgiem polarnym

zagubionej wśród bagien i lasów. Tym razem w moim posiadaniu 

znalazła się antologia w języku angielskim, przysłana mi przez przyjaciela

z Moskwy. Było w niej sporo Yeatsa, który wydawał mi się wtedy 

trochę zbyt retoryczny i rytmicznie rozlazły, oraz Eliota, który w owych

czasach królował w Europie Wschodniej niepodzielnie. Miałem zamiar

czytać Eliota.

Czystym przypadkiem jednak książka otwarła się na wierszu Audena

"Pamięci W. B. Yeatsa".

(Josif Brodski, Sprawić przyjemność cieniowi, przeł. Stanisław Barańczak)

List Josifa Brodskiego do Lwa Gordina, 13.06.1965. 

Jak dla mnie, młody Brodski bardzo trafnie opisuje w nim wiersz angielski, który później opanuje - pisząc po rosyjsku - do perfekcji.

"Я собираюсь сейчас устроить тебе маленькую Ясную Поляну; мое положение если не обязывает к этому, то позволяет. Точнее: мое расположение, географическое… Если тебе что и мешает сделаться тем, чем ты хотел бы сделаться, так это: 1) идиотские рифмы, 2) восходящая к 30-м годам брутальная инструментовка, 3) плен мнений разных лиц… Поэтому смотри на себя не сравнительно с остальными, а обособляясь. Обособляйся и позволяй себе все что угодно. Если ты озлоблен, то не скрывай этого, пусть оно грубо; если весел – тоже, пусть оно и банально. Помни, что твоя жизнь – это твоя жизнь. Ничьи – пусть самые высокие – правила тебе не закон. Это не твои правила. В лучшем случае, они похожи на твои. Будь независим. Независимость – лучшее качество, лучшее слово на всех языках. Пусть это приведет тебя к поражению (глупое слово) – это будет только твое поражение. Ты сам сведешь с собой счеты; а то приходится сводить счеты фиг знает с кем. А вот кое-что практически (ради Аллаха не сердись на меня). Самое главное в стихах это – композиция. Не сюжет, а композиция. Это разное. У тебя в Мятеже главное тоже композиция ‹"Мятеж безоружных" – моя пьеса о декабристах. – Я. Г.›: попробуй казнь переставить в начало – что получится? Смрад. 

И вот (еще раз прости) что нужно делать. Надо строить композицию. Скажем, вот пример: стихи о дереве. Начинаешь описывать все, что видишь, от самой земли, поднимаясь в описании к вершине дерева. Вот тебе, пожалуйста, и величие. Нужно привыкнуть картину видеть в целом… Частностей без целого не существует. О частностях нужно думать в последнюю очередь. О рифме – в последнюю, о метафоре – в последнюю. Метр как-то присутствует в самом начале, помимо воли, – ну и спасибо за это. Или вот прием композиции: разрыв. Ты, скажем, поешь деву. Поешь, поешь, а потом – тем размером – несколько строчек о другом. И, пожалуйста, никому ничего не объясняй… Но тут нужна тонкость, чтобы не затянуть уж совсем из другой оперы. Вот дева, дева, дева, тридцать строк дева и ее наряд, а тут пять или шесть о том, что напоминает ее одна ленточка. Композиция, а не сюжет. Тот сюжет для читателя не дева, а "вон, что творится в его душе"… Связывай строфы не логикой, а движением души – пусть тебе одному понятным. Они и будут тебе дороги, эти стихи. И от всех мнений избавят. А потом тебе мнений и не захочется. Я, разумеется, понимаю, что ты на все, что я говорил, наплюешь. На здоровье. Но, по крайней мере, будешь это знать, если раньше не знал; а если знал, то вспомнишь лишний раз. Главное – это тот самый драматургический принцип – композиция. Ведь и сама метафора – композиция в миниатюре. Сознаюсь, что чувствую себя больше Островским, чем Байроном. (Иногда чувствую себя Шекспиром.) Жизнь отвечает не на вопрос: что? – а: что после чего? И перед чем? Это главный принцип. Тогда и становится понятным "что". Иначе не ответишь. Это драматургия. Черт знает почему, но этого никто не понимает. Ни холодные люди, ни страстные. Я хотел бы, чтобы ты это понял и запомнил. Даже если не станешь применять. Я бы ужасно хотел, чтобы ты применял.”

*** "Teraz zamierzam ci urządzić małą Jasną Polanę; moja sytuacja jeżeli nie zobowiązuje do tego, to pozwala. Ściślej: moje usytuowanie w przestrzeni... O ile cokolwiek przeszkadza ci w zostaniu tym, kim chciałbyś zostać, to 1) idiotyczne rymy, 2) nawiązująca do lat trzydziestych brutalna instrumentacja, 3) niewola opinii różnych osób... Więc patrz na siebie osobno, nie w porównaniu do innych. Odosobniaj się i pozwalaj sobie na wszystko. Jesteś rozdrażniony - nie ukrywaj tego, niech będzie szorstko; jesteś wesół – tak samo, niech zakrawa o banał.  Pamiętaj, że twoje życie jest twoje. Niczyje – nawet najwznioślejsze – zasady nie są dla ciebie prawem. Bo nie są twoje. W najlepszym razie przypominają twoje. Bądź niezależny. Niezależność to najlepsza cecha, najlepsze słowo w każdym języku. I nawet gdyby doprowadziła cię do porażki (głupie słowo) –będzie to tylko twoja porażka. Sam zdasz sobie sprawę; bo inaczej musisz zdawać sprawę byle komu. I kilka rzeczy praktycznych (na Allacha, nie złość się na mnie). Najważniejsza w wierszu jest kompozycja. Nie treść – kompozycja. To nie to samo. W twojej „Rebelii” <”Rebelia bezorężnych” – sztuka L.G. o dekabrystach> też najważniejsza jest kompozycja: przenieś kaźń na początek – co wyjdzie? Smród.

Więc oto (wybacz ponownie) co trzeba robić. Trzeba budować kompozycję. Weźmy przykład: wiersz o drzewu. Zaczynasz opisywać wszystko, co widzisz, od samej ziemi, zmierzając w opisie do szczytu drzewa. I oto proszę, sięgasz wielkości. Trzeba się przyzwyczaić do ogarniania całości… Szczegół nie istnieje bez całości. O szczegół dbaj w ostatniej kolejności. O rym – na końcu, o metaforę – na końcu. Metrum wejdzie od początku, wbrew woli – dzięki za to. Albo taki chwyt kompozycyjny: urwanie. Opiewasz, dajmy na to, pannę. Opiewasz sobie a potem – tym samym rozmiarem – kilka wersów o czym innym. I błagam, nikomu nic nie wyjaśniaj... Aczkolwiek tu potrzeba precyzji, żeby nie zacząć zupełnie z innej beczki. Więc panna, panna, panna, przez trzydzieści wersów panna i jej ubiór – a potem pięć czy sześć o tym, co ci przypomina jedna jej wstążka. Kompozycja, nie treść. Tą treścią dla czytelnika nie będzie panna, tylko „patrz co mu w duszy gra”... Nie łącz strof logiką, łącz poruszeniem duszy, nawet gdy tylko ty to rozumiesz. Taki wiersz będzie ci drogi. Uwolni cię od wszystkich opinii. Aż sam nie będziesz tych opinii chciał. Oczywiście, mam świadomość, że będziesz miał w nosie to wszystko, o czym się rozpisuję. Na zdrowie. Ale przynajmniej będziesz o tym wiedział, jeżeli wcześniej nie wiedziałeś; a gdybyś już wiedział, to nie zaszkodzi sobie przypomnieć. Najważniejsza jest zasada dramaturgiczna – kompozycja. Przecież i metafora to kompozycja w miniaturze. Przyznaję się, że  bliżej mi do Ostrowskiego niż do Byrona. (Są momenty, kiedy czuję się Szekspirem). Życie nie odpowiada na pytanie: co? tylko na pytanie: co po czym?  przed czym? To najważniejsza zasada. Dopiero wówczas można zrozumieć „co”. Inaczej nie odpowiesz. Dramaturgia. Cholera wie, czemu nikt tego nie rozumie. Ani ci letni, ani ci z pasją. Chciałbym, żebyś to zrozumiał i zapamiętał. Nawet jeżeli tego nie użyjesz. Ale strasznie bym chciał, żebyś użył.”

Z listu Ariadny Efron do Władimira Orłowa, 15.10.1961 r.

[...] Z Buninem - żywym - pożegnałam się w 1936 r. na wybrzeżu Lazurowym, nieznośnie upalnego, lipcowego dnia, na białym z gorąca podwórku małego, podobnego do sakli i tak samo lgnącego do zbocza góry domku, kupionego z "noblowskich" pieniędzy. Pod palmą, która dawała cienia tyle, co tuzin noży. Niewysoki, muskularny, żylasty, szczupły starzec (ile lat miał wówczas? Nie tak wiele...) o srebrzystej, krótko ostrzyżonej głowie, wydatnym nosie, przeszywających oczach - zdumiewających, rozgrzanych do białości! ubrany w białą płócienną koszulę, białe brezentowe spodnie, obuty w "espadryle" na bosą nogę (i nawet w tym ubraniu elegancki!); mówił do mnie: "No i gdzie ty, głupia, jedziesz? No i po co? Ach, Rosja? А znasz li Rosję? Gdzie cię niesie? Głupia, będziesz pracować w fabryce makaronu... ("dlaczego akurat makaronu, Iwanie Aleksiejewiczu?!") - ma-ka-ronu... Potem trafisz do kozy... ("ja? za co?") - А zobaczysz. Znajdą za co. Kosę ci utną. Będziesz chodzić boso i nabawisz się wielbłądzich pięt!.. ("Ja?! wielbłądzich?!") ... Wiesz, co trzeba? Wiesz? Wiesz? Wiesz? Wyjść za mąż za dobrego - byle nie młody! nie smarkacz! - człowieka i ... pojechać z nim do Wenecji, co? Do Wenecji." I potem długo i beznadziejnie mówił o Wenecji - odpowiadałam, nie słuchał, tylko wpatrywał się przeze mnie w swoją przeszłość i w moją przyszłość; potem wstał z kamiennej ławki, lekko westchnął, powiedział: "No cóż, z Panem Bogiem" i przeżegnał mnie, mocno wciskając ten krzyż w moje czoło i w pierś i w ramiona. Ucałował gorzko i sucho, błysnął oczami, uśmiechnął się: "Gdybym - miał - tyle - lat, co ty - na piechotę bym poszedł do Rosji, nie to, żebym pojechał - i niech to wszystko diabli!

Tym, co "wszystko diabli" była "niepowtarzalna panorama" bajecznego miasteczka Cannes, tam, w dole, i emaliowe morze Śródziemne, i karneolowe góry w oddali, i zachwycająco czyste i puste niebo, i powietrze duszne od woni kwiatów  (nieopodal były olbrzymie plantacje kwiatowe firmy Coty).

Tak, tak. I poszłam, i pojechałam, i było wszystko - oprócz "fabryki makaronu" - o ile nie uznać mojej pracy w "Zjednoczeniu magazynów i gazet" pod kierunkiem Kolcowa za wypuszczanie w świat wyrobów makaronowych -  i oprócz Wenecji. Były i "wielbłądzie pięty", i głowa ostrzyżona do gołej skóry z powodu tyfusa, i nawet mąż - taki, jaki jest darowany raz w życiu, i to nie każdej! Został rozstrzelany w ostatnich dniach bieriowskiego panowania, tuż przed upadkiem tych wszystkich kolosów na glinianych nogach...[...]

Из писем Ариадны Эфрон

Письмо Е. Я. Эфрон, Таруса, 11.04.1961

[...] Всех нас загрызает суета, но есть минуты, часы, дни, когда каждый из нас расправляется, счастливый велиим в малом и малым в великом. Потому что нарушения нашего "Я" - не внутри нас, а вне - нарушение, ускорение бега времени, нарушение каких-то норм поведения, быта и т.д. И вот мы устаем, отстаем, сами себя догоняем, но это мы, все те же мы, которые до самой смерти не утратим эластичности внутренней пружины: то сплющимся, то развернемся! А вот когда суета проникла внутрь - это гибель, распад. Так вот у И. А с нами ничего не случится, что бы не случилось!

Я вот думаю о чем: детство - это открытие мира. Юность - открытие себя в мире. Зрелые годы - открытие того, что ты не для мира, а мир - не для тебя (или то, что ты - для него, а он - для тебя - что м.б. чаще бывает) - успокаиваешься. Когда ты внутренне спокоен - суета тебя охватывает, одолевает физически, а душа не тонет...[...]

Письмо И.Г. Эренбургу, 08.11.1961

О Глиноедском: имени-отчества его я не помню, мы все звали его товарищ Глиноедский. Не знала и его жены. Человек он был замечательный и очень мне запомнился. Офицер белой армии, а до этого - участник первой империалистической; попал в немецкий плен, раненый. Бежал из госпиталя, спрятавшись в корзине с гразным, окровавленным бельем, ежедневно вывозившимся в прачечную. Познакомилась с ним в "Союзе Возвращения"; вел он там какой-то кружок - политграмоты ли, политэкономии - не помню. Неприятно выделялся среди прочих преувеличенной подтянутостью, выутюженностью, выбритостью; был холодноват в обращении, distant, distingue. Говорил литературнейшим языком, без малейшей примеси французских обрусевших словечек и оборотов, хоть французский язык знал отлично. Так и вижу его - выше среднего роста, худощавый, даже худой, гладко причесанные, светлые, негустые волосы, лицо "с волчинкой", жесткое, и, как бывает, прелестная, какая-то стыдливая улыбка. Черный костюм, безукоризненно отглаженный, белоснежный воротничок, начищенные ботинки. А кругом - шоферы, рабочие, в плохонькой, но какой-то живой одёжке, лица чаще всего небритые, руки - немытые, табачный дым, гам. Устроили в Союзе дешевую столовую, кормили по себестоимости, за гроши - щи да каша. Длинные столы, скамьи, алюминиевые миски, ложки - серый хлеб большими ломтями - вкусно было и весело, ели да похваливали - шутили, шумели. А Глиноедский не ел, а кушал, и хлеб отламывал кусочками, а не хватал от ломтя. Мы - тогда молодежь - втайне подтрунивали над ним, над разутуженностью его и отчужденностью, но на занятиях сидели смирно: человек он был эрудированный - и строгий по существу своему. Один раз опоздал он на занятия, я сбегала за ним, жил он в том же здании на rue de Buci (странный громадный престарый черный грязный дом) - в мансарде. Постучала. Не отвечают. Толкнула дверь - открылась. Никого - и - ничего. Крохотная клетушка, по диагонали срезанная крышей, где-то там мерцает тюремное окошечко размером в печную дверцу.Страшная железная - какая-то смертная - койка с матрасиком-блином, а из-под матраса видны те самые черные "безукоризненные" брюки - так вот и отглаживаются. На спине кровати - та самая - единственная белая рубашка. На косой табуретке в изголовье - керосиновая лампа, два тома Ленина. Всё. Нищета кромешная; уж ко всяким эмгрантским интерьерам привыкла, а эта в сердце саданула, по сей день помню. Я всё поняла. Поняла, какой страшной ценой нищий человек сохранял свое человеческое достоинство. Поняла, чтó для него значил белый воротничок, и начищенная обувь, и железная складка на брюках, чистые руки и бритые щеки. Поняла его худобу и сдержанность в еде (кормили один раз в день). У меня даже кровь от сердца отхлынула и ударила в пятки ("душа в пятки" ушла!). Я (всё это уже к делу не относится) заплакала так, как в детстве от сильного ушиба - слезы вдруг хлынут без предупреждения, и пошла тихонечко вниз - вдруг прозрев и увидев страшноту этого дома, липкие сырые пузатые стены, корытообразные стоптанные ступени, бесцветность света, еле пробивающегося сквозь от века грязные стекла.[...]


Письмо В. Н. Орлову, 17.11.1961

[...] С Буниным - живым - я простилась в 1936 г., на Лазурном побережье, в нестерпимо жаркий июльский день, в белом от зноя дворике маленького, похожего на саклю и так же прилепившегося в горе - домика, купленного на "нобелевские" деньги. Под пальмой - от которой тени не больше, чем от дюжины ножей. Невысокий, мускулистый, жилистый, сухощавый старик (солько ему лет тогда было? Не  так уж много...) с серебряной, коротко стриженной головой, крупным носом, брезгливой губой, светлыми, острыми глазами - поразительными, добела раскаленными! одетый в холщовую белую рубашку, парусиновые белые штаны, обутый в "эспадрильи" на босу ногу (а оставался щеголеватым и в этой одежке!), говорил мне: "Ну куда ты, дура, едешь? Ну зачем? Ах, Россия? А ты знаешь Россию? Куда тебя несет? Дура, будешь работать на макаронной фабрике... ("почему именно на макаронной, Иван Алексеевич?!") - на ма-ка-ронной. Потом тебя посадят... ("меня? за что?") - а вот увидишь. Найдут за что. Косу остригут. Будешь ходить босиком и набьешь себе верблюжьи пятки!.. ("Я?! верблюжьи?!") ... Да. Знаешь, что надо? Знаешь? Знаешь? Знаешь? Выйти замуж за хорошего - только чтобы не молодой! не сопляк! - человека и... поехать с ним в Венецию, а? В Венецию". И потом долго и безнадежно говорил про Венецию - я отвечала, а он не слушал, а смотрел сквозь меня, в свое прошлое и в мое будущее; потом встал с каменной скамейки, легко вздохнул, сказал - "ну что ж, Христос с тобой!" и перекрестил, крепко вжимая этот крест в лоб мне, и в грудь, и в плечи. Поцеловал горько и сухо, блеснул глазами, улыбнулся: "Если бы мне - было - столько - лет, сколько тебе,  - пешком бы пошел в Россию, не то, что поехал бы - и пропади оно все пропадом!"

Это "все пропадом" - была "неповторимая панорама" сказочного городка Канны, там, внизу, - и эмалевое Средиземное море, и сердоликовые горы вдали, и потрясающей чистоты и пустынности небо, и воздух, душный от запаха цветов (неподалёку були громаднейшие цветочные плантации фирмы "Коти").

Да, да. И пошла я, и поехала - и все было, кроме "макаронной фабрики", если не считать мою работу в "Жургазобъединении" под руководством Кольцова именно выпусканием в свет макаронных изделий? - и кроме Венеции. Был и "верблюжьи пятки", и голова, стриженная под машнку в тифу, - и даже муж был - такой, который даруется единожды в жизни, да и то не всякой! Его расстреляли в последние дни Бериевского царствования, накануне падения всех этих колоссов на глиняных ногах... [...]

O przekładach Goethego i dominantach poezji narodowych

Poezja najdoskonalej wyraża język, w którym została napisana, i jest zarazem poligonem, na którym są testowane możliwe kierunki jego rozwoju, i żyzną glebą, na której wyrastają zmiany językowe.

Do czytania dowolnej poezji w oryginale nie jest potrzebna dogłębna znajomość języka, ale poezja niemiecka jest pod tym względem szczególnie rewarding, z jej tendencją do zwięzłości, użycia podstawowych, niezłożonych słów, prostej składni - często nawet bez czasownika. Jednak najważniejszym elementem niezbędnym do czytania niemieckiego wiersza jest zdobywana na pierwszych lekcjach języka wiedza o długich i krótkich samogłoskach.

To iloczas nadaje nawet najprostszemu niemieckiemu wierszowi szczególnej śpiewności i mocy oddziaływania. Mam wrażenie, że niemieckojęzyczni poeci, nawet tak biegli w rozmiarach antycznych jak Goethe czy Weinheber, nie są świadomi, że mówią iloczasem (jak pan Jourdin nie wiedział, że mówi prozą), dlatego klasyczne miary są u nich, nowożytnym zwyczajem, oparte na akcentach, ale dodatkowo, siłą rzeczy, mają własny rysunek długich i krótkich samogłosek, niczym polifonia.

Jeżeli chodzi o części mowy, to podstawą niemieckiego wiersza jest rzeczownik (jak pisał Rilke w Dziewiątej elegii:

... Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus,
Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, -
höchstens: Säule, Turm.... aber zu sagen, verstehs,
oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals
innig meinten zu sein.

[Jesteśmy tu może tylko po to, by powiedzieć: dom, 
most, studnia, brama, dzbanek, owocowe drzewo, okno - 
najwyżej: kolumna, wieża... Ale powiedzieć, zrozum, 
o, powiedzieć tak, jak nawet samym rzeczom nie marzyło się nigdy]. - przekład z sieci)

o wyrazistym rysie archetypowości i echu transcendencji (nie przypadkiem w języku niemieckim rzeczowniki są pisane z dużej litery). W jednosylabowym rzeczowniku samogłoska jest najczęściej długa, co dodaje mu wagi: wystarczy porównać dobitne niemieckie der Tod z niewymownym polskim śmierć, grożącym zamienić się w śmieć (szczególnie na mojej klawiaturze z kulejącym r), czy ze zdławionym angielskim death. 

Poezja niemiecka dobitnie przypomina, że najpierw było słowo śpiewane. Stąd fenomen niemieckich Lieder, stąd Wagner - Pierścień Nibelungów był możliwy tylko po niemiecku. Moc oddziaływania niemieckiego wiersza, jego emocjonalność ma źródło w śpiewie, nie w języku, dlatego jego piękno, dostępne nawet czytelnikowi o bardzo słabych kompetencjach językowych, jest tak trudne do oddania w innym języku (there is no Queen's English in any context for Geist or Esprit, pisał Auden).

Idealne, kongenialne tłumaczenie niemieckiego wiersza będzie bardzo dalekie od oryginału w sensie językowym. Jedynym znanym mi przykładem takiego tłumaczenia jest Z Goethego" (czyli "Wanderers Nachtlied II") Lermontowa:

Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы...
Погоди немного,
Отдохнешь и ты.

W ogóle, ze zdziwieniem odkryłam, że poezja Lermontowa jest wspaniałym przykładem zaszczepienia języka niemieckiego na obcy grunt (jak Puszkin jest przykładem równie udanego zaszczepienia francuszczyzny), pozostającym ciekawą i nie do końca zgłębioną możliwością rozwoju, z której język rosyjski ostatecznie nie skorzystał. Odważę się powiedzieć, że Lermontow pisał po rosyjsku jak Niemiec (co za bluźnierstwo!). Wiersze Lermontowa są bardzo śpiewne, ale rosyjscy kompozytorzy niestety nie byli w stanie sobie z nimi poradzić (romans Artura Rubinsztejna do przytoczonego wyżej przekładu z Goethego wyłączyłam z niesmakiem po forte w "тихие долины"). Więcej szczęścia pod względem umuzycznienia swojej poezji miał Puszkin, ale i tak wolę słuchać "Eugeniusza Onegina" Czajkowskiego w wersji niemieckiej.

Wracając do przekładów: najczęstszą strategią rzetelnego tłumacza okazuje się oddanie niemieckiego wiersza środkami, właściwymi dla jego własnego języka i jego osobistej wrażliwości poetyckiej - dla ilustracji zestawienie udanych moim zdaniem przekładów Miniony Goethego na znane mi języki:

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn, Im dunklen Laub die Goldorangen glühn, Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht, Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht? Kennst du es wohl? Dahin, dahin Möcht ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn! Kennst du das Haus? Auf Säulen ruht sein Dach. Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach, Und Marmorbilder stehn und sehn mich an: Was hat man dir, du armes Kind, getan?- Kennst du es wohl? Dahin, dahin Möcht ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn! Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg? Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg. In Hoehlen wohnt der Drachen alte Brut. Es stuerzt der Fels und über ihn die Flut. Kennst du ihn wohl? Dahin, dahin Geht unser Weg. O Vater, lass uns ziehn!

Znasz-li ten kraj, Gdzie cytryna dojrzewa, Pomarańcz blask Majowe złoci drzewa? Gdzie wieńcem bluszcz Ruiny dawne stroi, Gdzie buja laur I cyprys cicho stoi? Znasz-li ten kraj? Ach, tam, o moja miła! Tam był mi raj, Pókiś ty ze mną była! Znasz-li ten gmach, Gdzie wielkich sto podwoi, Gdzie kolumn rząd I tłum posągow stoi? A wszystkie mnie Witają twarzą białą: Pielgrzymie nasz, Ach, co się z tobą stało! Znasz-li ten kraj?- Ach, tam, o moja miła! Tam był mi raj Pókiś ty ze mną była! Znasz-li ten brzeg, Gdzie po skalistych górach Strudzony muł Swej drogi szuka w chmurach? Gdzie w głębi jam Płomieniem wrą opoki, A z wierzchu skał W kaskadach grzmią potoki? Znasz-li ten kraj? Ach, tu o moja miła! Tu byłby raj, Gdybyś ty ze mną była! (Adam Mickiewicz)

Ты знаешь край лимонных рощ в цвету,  Где пурпур королька прильнул к листу,  Где негой Юга дышит небосклон,  Где дремлет мирт, где лавр заворожен?  Ты там бывал?  Туда, туда,  Возлюбленный, нам скрыться б навсегда.  Ты видел дом? Великолепный фриз  С высот колонн у входа смотрит вниз,  И изваянья задают вопрос:  Кто эту боль, дитя, тебе нанес?  Ты там бывал?  Туда, туда  Уйти б, мой покровитель, навсегда.  Ты с гор на облака у ног взглянул?  Взбирается сквозь них с усильем мул,  Драконы в глубине пещер шипят,  Гремит обвал, и плещет водопад.  Ты там бывал?  Туда, туда  Давай уйдем, отец мой, навсегда!  (Boris Pasternak)

Oh have you seen that land where lemons  grow, Where golden oranges through dark leaves glow, Where gentle breezes stir in the blue sky, Myrtle and baytree stand so still, so high? Oh do you know it, Do you know? There, there, beloved, you and I must go! Oh do you know the house, the shining hall, The gleaming room, the pillars straight and tall, Where marble figures gaze at me all day: What have they done to you, poor child? they say. Oh have you seen them, Do you know? There, my protector, you and I must go! And do you know the mountain-pass, the road Where mules must pick they way though mist and cloud, The caves where dragons breed their ancient race, The torrent crashing down  the sheer cliff-face? Oh do you know it, Do you know? There is our land! Oh father, let us go! (David Luke)

W tych przekładach - paradoksalnie - doskonale widać, co w każdym z języków docelowych stanowi istotę czy - posłużę się barańczakowskim pojęciem - dominantę poezji i sposób na oddanie tak niejęzykowych kategorii jak muzyka i emocje.

Mickiewicz pruderyjnie przenosi całą niejednoznaczność oryginału (dziewczynka mówi do mężczyzny) na konwencjonalny i bliższy sobie grunt stosunków damsko-męskich (mężczyzna mówi do kobiety).  Jest tu obecny rys czysto mickiewiczowski - sekret jego wielkości - nazywam to dla siebie "włożę wszystko, co najlepsze naraz" (w tym konkretnym wierszu od skromnych cytryn i pomarańczy poeta bez wahania przechodzi do ruin, monstrualnego pałacu o "stu podwojach" i "rzędach kolumn" z "tłumem posągów", wulkanu, wodospadu i utraconego raju w tle - po prostu wycieczka objazdowa "Włochy w 7 dni"), który w połączeniu z nienagannym poczuciem stylu i języka (u kogoś innego zabrzmiałoby to śmiesznie i niezręcznie) pozwala mu przekazać emocje i unieść każdy obraz do rangi symbolu. Przy czym emocje i symbole bazują na gruncie ideowym, a nie na odniesieniu do rzeczywistości (z rzeczywistością mickiewiczowskie wiersze - i chyba większość polskiej poezji również, z nielicznymi wyjątkami - są na bakier). Gombrowicz bardzo celnie napisał o Mickiewiczu: "wieszcz równie miłosierny co wstydliwy, tyleż pobożny co płochliwy, wolał nie rozbierać się do naga a wszechobejmująca dobroć jego bała się zajrzeć prawdzie w oczy".

Znak rozpoznawczy Pasternaka to personifikacja rzeczy (szczególnie dwie pierwsze strofy: pomarańcza "przylgnęła" do liścia, niebo "dyszy", mirt "drzemie", laur jest "zauroczony", fronton "patrzy"). Cecha charakterystyczna rosyjskiej poezji w ogóle, doskonale widoczna w tym przekładzie, to precyzja opisu i metafory. Neutralną "złotą pomarańczę" Goethego Pasternak zamienia na "пурпур королька" - wskazanie na tradycyjną sycylijską czerwoną odmianę pomarańczy, w dalszym opisie przyrody pojawia się "południe" jako dodatkowa wskazówka geograficzna. Opisy przyrody są "akustyczne" - w pierwszej strofie dźwięk oddaje instrumentacja głoskowa, w ostatniej opisują go czasowniki - smoki "syczą", wodospad "pluska", osuwające się kamienie "grzmią". W ten sposób mamy oddane jeżeli nie muzyczność, to przynajmniej dźwięk. I czytelnik z rozkoszą odgaduje, że poecie chodzi o Włochy.

Kiedy po raz pierwszy przeczytałam Goethego w przekładzie Davida Luke'a, moja pierwsza myśl była o Audenie. Nie pomyliłam się: znali się, przyjaźnili się, i myślę, że to pod wpływem Audena Luke, który swoje pierwsze tłumaczenia z Goethego robił prozą, zaczął posługiwać się w przekładzie metrem oryginału. Jeżeli chodzi o słownictwo, znamienny jest czasownik posiłkowy must, który pojawia się w każdej strofie (jako odpowiednik niemieckiego mögen w dwóch pierwszych i jako wzmocnienie neutralnego niemieckiego suht - "mules must pick their way" w trzeciej). Must - czasownik zbyt "mocny" dla powściągliwej angielszczyzny, spotykany przeważnie w oględnych konstrukcjach typu you must be mad! i bardzo rzadko używany w znaczeniu bezpośrednim - w wierszu intensyfikuje kontrast między wymową pierwszych dwóch i ostatniej strofy. Przekład angielski jest najbardziej dokładny, i jest w nim najwyraźniej widoczne przeciwstawienie upragnionego (sad owocowy, dom) i rzeczywistego (droga przez góry) celu podróży. Dominantą wiersza angielskiego, co wyraźnie widać w przekładzie Luke'a, jest spójność wewnętrzna, "zadana" sztywniejszym szykiem angielskiego zdania i brakiem odmiany czasownika i rzeczownika - ach te żmudne angielskie "co, w jakiej kolejności i na czym stało" (przez metafizyków i Audena często rozmyślnie doprowadzane do poziomu łamigłówki) w porównaniu z przejrzystymi w swej jednoznaczności syntaktycznej wierszami słowiańskimi i znacznie bardziej elastycznymi pod tym względem niemieckimi.

Wracając do poprzednich przekładów, u Mickiewicza zmienną, która tworzy puentę wiersza,  jest sama adresatka wiersza, która była z bohaterem lirycznym w pierwszych dwóch sceneriach - krajobrazowej i pałacowej, natomiast nie jest z nim w scenerii wulkanicznej (tu też można odczytać aluzję do słabości, wadliwości uczuć kochanki, która nie zechciała "pójść na całość"). Czy warto wspominać, jak dalekie są te sensy od oryginału? U Pasternaka, z kolei, puenta jest osłabiona przez powtarzające się fatalistycznie навсегда - na zawsze na końcu każdej strofy - i tu wrażliwego czytelnika zaczynają prześladować niewyraźne cienie Rogożyna i Nastasji Filipowny, żeby nie powiedzieć doktora Żywago.

William Shakespeare, Sonet XLIII

Gdy snem zaćmione, ostrzej widzą oczy –

Po dniu, co niczym wzroku nie uraczył,

Gdy zasnę, we śnie niech na tobie spoczną,

Niech ociemniałe jasność twa prowadzi.

I ty, czyj cień rozprasza cenie nocy,

Jak masz swym kształtem światłość dnia uświetnić,

Skoro me oczy, światła nie widzące

Cień twego kształtu zdołał opromienić?

I jakiejż oczy me dostąpią glorii,

Gdy cię na żywo ujrzą w chwale dziennej,

Skoro w bezwładzie nocy cień ułomny

W nich, oślepionych, przetrwał sen kamienny.

       Dzień ciemną nocą, aż zobaczę ciebie,

       Noc jasnym dniem, gdy ujrzę cię w marzeniu.